Dagboknotater fra Operaen 18

Hvorfor mer av det ene og mindre av det andre? Om hvordan vi planlegger antallet forestillinger.

Her om dagen fikk jeg spørsmål om hvordan vi bestemmer hvor mange forestillinger som spilles av hver oppsetning. Hvorfor velger vi for eksempel å spille ni forestillinger av Le Grand Macabre og sju av Hoffmanns eventyr? Det er sammensatte vurderinger som ligger til grunn og dermed ble svaret mitt også sammensatt. Forhåpentligvis er det også av interesse for flere.

Svært mange faktorer spiller inn når vi skal fastsette antall forestillinger av en oppsetning. Det
viktigste vil nok være stykkets forventede popularitet. Det er selvsagt vanskelig å forutsi, men vi vet
at Carmen, Figaros bryllup og La Bohème forhåndsselger bedre enn et mer ukjent repertoar som for eksempel Lavlandet av d'Albert, for ikke å snakke om moderne verk som Peter Grimes eller Le Grand Macabre.

Et annet viktig aspekt er hvorvidt vi planlegger å spille oppsetningen over flere sesonger, eller om vi i første omgang satser på én serie. Velger vi å spille over flere sesonger, vil vi av til også når det gjelder en kjent og populær tittel begrense oss til et forholdsvis lavt antall forestillinger i første omgang.

Antall forestillinger vil også være avhengig av andre faktorer, som hvordan oppsetningen passer inn i det samlede repertoaret og av og til også av om vi har de ønskede sangerne til disposisjon. Tidspunktet på året kan også spille inn. Starten og slutten på sesongen er erfaringsmessig vanskelige perioder.

Selve spillesystemet vil være avgjørende. Det finnes to ytterpunkter: Et rent repertoarsystem der forestillingene spilles spredt ut over hele sesongen og gjentas i flere år, avhengig av verk og popularitet. Et slikt system finnes nesten ikke i rendyrket form lenger, men enkelte tyske operahus (som Mannheim) har opprettholdt en tilnærmet form. Årsaken til at de fleste har gått bort fra det rene repertoarsystemet er først og fremst av kunstneriske hensyn. Det er vanskelig å opprettholde høy kvalitet når forestillingene ligger så spredt. Det lar seg kun gjennomføres på hus som har et eget stort solistensemble. Slike store ensembler med sangere som mestrer hele spekteret av operarepertoaret, lar seg knapt nok opprettholde i dag.

Den andre ytterligheten er et "stagione system" der husene setter opp en opera av gangen eller i høyden to parallelt, for eksempel én opera og én ballett. Operaene i Brussel og Amsterdam har stort sett et slikt system. Fordelen er at hele huset kan konsentrere seg om én (eller to) oppsetningen(er) av gangen, scenen kan tas i bruk uten å ta hensyn til andre oppsetningers bruk av lagringsplass og er slik sett optimalt med tanke på regissørens arbeid. Men det er også den dyreste og minst effektive modellen. I tillegg til å legge beslag på store ressurser, vil systemet ikke godt nok utnytte et fast ansatt kor- og orkester.

DNO&B har i perioder valgt et system som ligger tilnærmet et "stagione-system". I det gamle huset var det mer eller mindre en dyd av nødvendighet, da man hadde liten plass til å lagre flere oppsetninger samtidig. Det nye huset i Bjørvika gir flere muligheter. Men det er et komplekst bilde. Samtidig som vi har bedre plass og mer avansert teknikk, og bør kunne spille flere titler parallelt, har vi et moderne scenemaskineri som åpner for spektakulære muligheter, men som da også krever mye tid til forberedelser og gjennomføring, ikke minst av sikkerhetshensyn. Dessuten krever de ulike systemene ulike rutiner når det gjelder fordeling av mannskap og ressurser. Det tar tid å omstille seg, både organisasjonsmessig, ressursmessig og mentalt.

Min uttalte ambisjon før jeg ble ansatt, var at vi bør øke antall titler og antall forestillinger i forhold til det som har vært spilt i snitt de siste årene. Skal vi makte det, må vi i prinsippet spille mer og prøve mindre. Repriser krever mindre prøvetid og er nettopp eksempler på tids- og kostnadseffektiv programmering. Men skal det fungere må vi ha oppsetninger vi har tilgang til, som er populære titler som tåler flere gjenoppsetninger, og som forholdsvis lett kan rigges opp og ned samtidig som de ikke opptar for stor plass. Det blir plutselig svært mange hensyn som skal ivaretas, samtidig som at regissørene ikke skal føle at de får for trange rammebetingelser. Dette vil alltid være en vanskelig balansegang.

I tillegg til at det er kostnadseffektivt, mener jeg at et bredt repertoar med flere titler hvert år er det beste for publikum. Selv om enkelte oppsetninger da vil være utsolgte og noen vil oppleve ikke å få billetter, vil oppsetningen dukke opp på spilleplanen en senere sesong. Et repertoar med bredde og spennvidde gir publikum større muligheter for å sette seg inn i opera som kunstform. Og ikke minst vil tilreisende kunne få se mer enn én oppsetning i løpet av for eksempel en helg. I tillegg vil da noen av de mest kjente titlene alltid stå på spilleplanen i løpet av en sesong, hvilket gjør at et stadig nytt publikum vil ha anledning til å bli kjent med dem.

Det aller mest effektive ville selvsagt være å sette opp én populær oppsetning av gangen, med dobbel eller trippel besetning, og spille den så lenge det er publikum, slik privatteatrene gjør. Men det ville etter min mening føre til en rasering av tilbudet og ikke ivareta vårt kunstneriske oppdrag.

Programmet de kommende år vil være preget av behovet for å bygge et repertoar. Det er en krevende oppleggingsprosess som vil ta tid. For skal vi ha flere titler i repertoaret, må vi i første omgang produsere mer. Og produserer vi flere nye oppsetninger, vil det kreve mer prøvetid og mindre spilletid. Det kan virke som et paradoks, men vi må altså investere i fremtiden. I min første sesong har vi økt antall titler til 10, hvorav syv er nyproduksjoner. Likevel vil noen av nyoppsetningene (som for eksempel Hoffmanns eventyr) bli spilt relativt få ganger, nettopp med tanke på at den skal spilles også sesongen etter. På lengre sikt vil vi forhåpentligvis makte å by på rundt 12 operatitler i året, hvorav 5-6 vil være nye produksjoner og resten repriser. Med utgangspunkt i at Nasjonalballetten er likestilt og presenterer like mange forestillinger som Nasjonaloperaen, vil det totale tilbudet om noen år være på høyde med de fleste andre hus vi bør kunne sammenlikne oss med.

Hvilke operaer er så egnet for å bli spilt over flere sesonger? Det finnes ikke noe entydig svar på det spørsmålet. Det er avhengig av både verkets popularitet i seg selv og selvsagt også selve oppsetningen. Den første sesongen jeg var med å ha ansvaret for på operaen i Berlin ble ganske annerledes enn det vi hadde forestilt oss. En operette (Fuglehandleren av Carl Zeller) som vi hadde tenkt skulle være en "settepotet" vi kunne spille over flere år, ble en flopp og måtte tas av spilleplanen etter første serie. Risikoprosjektet var en nyoppsetning av Le Grand Macabre. Forestillingen ble en kjempesuksess som nærmest reddet oss gjennom sesongen og fremdeles er på repertoaret til Komische Oper. En nyoppsetning er alltid forbundet med risiko, men desto mer man produserer, desto større er sjansen for at noe vil bli vellykket.

Men som nevnt vil kjente stykker ha større sjanse for å holde seg i repertoaret enn ukjente verk. Operaens ti på topp består av tre operaer av Mozart (Tryllefløyten, Figaros bryllup og Don Giovanni) to av Verdi (Rigoletto og La Traviata) tre av Puccini (La Bohème, Madama Butterfly og Tosca) i tillegg til Barberen fra Sevilla og Carmen. Det finnes svært populære verk som ikke står på listen. Først og fremst gjelder det flere av Wagners verk, men også for eksempel Turandot og Aida. Årsaken til at de ikke er repertoar-vennlige på samme måte, er at de krever store ressurser - først og fremst sangere med helt spesielle kvaliteter hvilket gjør oppsetningene kostbare å spille.

Når vi har planlagt de kommende sesonger, har vi gitt "ti på topp" relativt stor plass, i et håp om at disse titlene vil kunne spilles over tid. La Bohème, Figaros bryllup og Madama Butterfly finnes allerede og utgjør også reprisene kommende sesong. Slik jeg vurderer det finnes det ikke andre titler som er egnet til repriser. Det kommer enten av at de er for ressurskrevende å sette opp, eller at det er forbundet med for stor risiko publikumsmessig.

Det totale volumet må hele tiden måles opp mot bredden på repertoaret og ikke minst kvalitet. Dessuten er det et betimelig spørsmål vi bør stille oss: hvor mange opera- og ballettforestillinger er det publikumsgrunnlag for? Oslo er ikke London, New York eller Wien. Derfor har vi heller ikke de samme rammebetingelsene, hverken når det gjelder størrelsen på kor, orkester eller teknisk personale.

Beleggsprosenten for operaoppsetningene de første fem årene har vært oppsiktsvekkende høy. Selv et såpass vanskelig tilgjengelig verk som Lulu, oppnådde i 2010 høye besøkstall selv om vi spilte hele 10 forestillinger. Den store oppslutningen har nok også med det nye huset å gjøre. Erfaringer fra andre byer, som for eksempel København og Helsinki, viser at det blir mer krevende å få publikum til et nytt operahus når nyhetens interesse dabber av etter 4-5 år. Da blir det viktigere at man treffer med planleggingen og at det spillesystemet man velger er godt innkjørt.

Når det gjelder økonomi så vil oppsetningene på ethvert teater eller operahus variere enormt. Og til syvende og sist er det veldig uforutsigbart. De største suksessene kommer som allerede nevnt som oftest overraskende. En oppsetning av for eksempel Madama Buterfly, som kan bli spilt opp til kanskje 100-150 ganger, vil spille inn initialkostnadene flere ganger. En uroppførelse som kanskje kun blir spilt 8-10 ganger og som vil ha høyere initialkostnader da selve bestillingen kommer i tillegg, vil trenge et relativt høyt dekningsbidrag. Det er operaledelsens oppgave å balansere økonomien så fornuftig at vi har anledning til å gjøre begge deler.

At DNO&B velger å samarbeide med andre institusjoner er begrunnet ut i fra flere motiver. Et aspekt er det økonomiske. Vi sparer selvsagt kostnader ved å dele på dem. Et annet aspekt er vår egen begrensede produksjonskapasitet. Våre verksteder er underdimensjonerte. Og skal vi oppnå et høyt produksjonsnivå, må vi produsere en del utenfor huset, og da er samarbeid med andre operahus nærliggende. Det har også et kunstnerisk aspekt. Samarbeid med andre gir synergieffekter ved utveksling av kompetanse og gjør også oppsetningene mer attraktive for regiteamene. Av og til vil det også være en forutsetning for å knytte en bestemt regissør til seg.

Det er mange fallgruver ved koproduksjoner. Det viktige er at samarbeidet er godt forberedt og at hensynet til alle som deltar ivaretas. Det gjelder både tekniske muligheter og begrensninger, men også behovet for å sette opp produksjonen når man ønsker. En enklere variant er innkjøp eller leie. Da vet man hva man får og alle aspekter er lettere å kontrollere.

Et hvert hus måles ut i fra det som produseres på huset - det som er vårt bidrag til det internasjonale operamiljøet. Skal operaen bli oppfattet som toneangivende, må vi sende ut impulser som oppfattes som et vesentlig bidrag. Det skjer først og fremst gjennom genuine oppsetninger, der vi også presenterer nye navn, både når det gjelder regiteam, dirigenter og sangere. Huset måles videre på evnen til å opprettholde et høyt snittnivå på forestillingene og ikke minst presentere et topp kor og orkester.

For meg er samspillet mellom regissør, dirigent og sangere avgjørende for et godt resultat. Det kan synes innlysende, men ofte er det én av disse kunstnergruppene som får dominere: regissører som "type-caster" uten å ta nok musikalske hensyn, sangere som er mest opptatt av å vise frem sine vokale ferdigheter uten å legge vekt på det skuespillermessige, eller dirigenter som ikke i tilstrekkelig grad er opptatt av å forløse operaens dramatiske kraft.

Slik er det, opera er samspillets og helhetens kunst. Og med det i bakhodet legger jeg ut på seiltur. God sommer!

Dagboknotater fra Operaen 17

Kor og orkester er operaens grunnmur

Premieren på Salome ble til en begivenhet. Ikke en ståplass ledig. Høylytte bravorop, plystring og ellevill begeistret applaus i mange minutter. Elizabeth Blancke-Biggs som sang tittelpartiet var et naturlig midtpunkt, men det var et helt lag av sangere som gjorde kvelden til sesongens høydepunkt for Nasjonaloperaen. Stefan Herheims betydning for norsk operakunst kan ikke verdsettes høyt nok. At vi samtidig som vi har fått dette fantastiske bygget, også har fått en norsk regissør i det absolutte internasjonale toppskiktet, er en inspirasjon for alle som jobber her. Det var hans femte oppsetning for Nasjonaloperaen og det blir selvsagt ikke hans siste. Stefan kommer tilbake ikke minst fordi Nasjonaloperaen har sangere som innfrir hans forventinger og kvalitetskrav.

I går var jeg som operasjef igjen stolt som en hane. Thor Inge Falch rolledebuterte i det store og krevende partiet som Herodes. Det krever enormt med forberedelser, hundrevis av timer med pugging og terping for at tekst og musikk skal sitte i kroppen. Men det var altså ikke forgjeves. Det er ikke mange tenorer i verden som gjør dette partiet like overbevisende som Thor Inge viste i går. Jeg er ganske sikker på at han snart vil få tilbud om å gjeste andre store operahus. Hege Høisæter rolledebuterte også i partiet som hans kone Herodias og tok et stort skritt inn i et dramatisk karakterfag. Hun fikk vist frem både store vokale ressurser og sterke skuespillferdigheter. Både Hege og Thor Inge skal gjøre store og viktige partier i neste sesongs oppsetning av Le Grand Macabre som har premiere 7. september. Publikum kan glede seg.

Sjefen for påskefestspillene i Salzburg, Peter Alward, en virkelig senior i det internasjonale operamiljøet og tidligere sjef for EMI Classic, hadde tatt turen til Oslo i går og var vill av begeistring. Stefan Herheims oppsetningen hadde premiere i Salzburg for to år siden, da med Berliner Filharmonikerne og Sir Simon Rattle i orkestergrava og med helt andre sangere. Peter Alward var helt tydelig på at vår oppsetning var tettere, sterkere og hadde et bedre sangerlag, enn de hadde i Salzburg, en oppfatning også Stefan kunne understøtte. 

Salome er en opera der orkestret spiller hovedrollen. Det gjør orkestret for så vidt alltid. Det er i orkestergrava at dramaet virkelig utspiller seg. Opera er ikke teater med musikk til. Opera er musikkteater der musikken ikke bare er impulsgiver for det dramatiske forløp, men det er først gjennom musikken dramaet blir til, det er gjennom å lytte til musikken at dramaet på scenen får mening. Vår musikksjef John Fiore stod i spissen for et orkester som har gjennomgått en enorm utvikling. Jeg har fulgt Nasjonaloperaen gjennom snart 40 år, og har kunnet konstatere at kvaliteten på orkesteret er blitt bedre og bedre. Men det er først i det nye huset at hele klangapparatet kommer til sin rett og virkelig får utfolde seg. 

Nå gleder jeg meg til de kommende forestillingene, jeg skal få med meg så mange som mulig. Når jeg blir spurt om hva som kjennetegner et operakompani i toppklasse, svarer jeg alltid: kvaliteten på kor og orkester. Et solistensemble kan også utgjøre en sterk identitet for et operahus, men det er først og fremst koret og orkestret som danner operakompaniets reisverk. Regissører kommer og går, dirigenter likeså. Solister i toppklasse kan hyres inn, men orkestret og koret er husets grunnmur. 

Å styrke disse kollektivenes profesjonelle kvaliteter blir da nødvendigvis den aller viktigste oppgaven for en operasjef. Og det er ingen lett oppgave. Det er et kjent fenomen at det er svært krevende arbeidsplasser, ofte preget av frustrasjoner, slitasje og spenninger som kan føre til et dårlig arbeidsmiljø. Dette har mange sider, er svært kompleks og er noe som de aller fleste korsangere og orkestermusikere vil kunne kjenne seg igjen i. Kontrastene mellom de store høydepunktene da musikerne og sangerne føler at ressursene blir forløst (slik tilfelle var med orkestret under Salome-premieren i går) og nedturer under prøver og forestillinger der musikerne og sangerne føler seg neglisjert og til tider motarbeidet, er store. At arbeidsklimaet i operakor og orkestre er krevende kommer kanskje først og fremst av at det er kunstnergrupper som består av høyt utdannede musikere og sangere som i utgangspunktet er sterke individualister.

Jeg tror det er få som helt er klar over hva som kreves for å bli en profesjonell musiker eller sanger. Det er alltid en enormt sterk vilje som ligger til grunn. Og kjærlighet til faget, til kunsten. Når musikerne opplever at deres kvaliteter ikke blir brukt, ikke blir sett, så forstår jeg at det oppleves som frustrerende. Samtidig må hver enkelt musiker og sanger også avfinne seg med å være en del av en stor helhet. Å utvikle en kultur der sangernes og musikernes enkeltprestasjoner blir sett og verdsatt samtidig som gruppefølelsen blir styrket, må være målet.

Både vårt kor og orkester har gjennomgått en rivende utvikling, men denne sesongen har kollektivene bare unntaksvis fått vist frem sin fulle styrke. Ja det var egentlig bare under oppsetningen av Cavalleria Rusticana og Pagliacci at publikum virkelig fikk høre korets fulle klangprakt, og nå under Salome at orkestret kunne vise frem hele sitt spekter. Repertoarvalget er avgjørende for at vi skal kunne bygge en kor- og orkesterkultur. Det må være variert. Å spille en forestilling mange ganger etter hverandre, som ikke stiller altfor store krav til orkestermusikerne eller koristene, kan gå på humøret løs.

I går kunne jeg se at musikerne hadde det helt topp. De satt ytterst på stolkanten og de utstrålte intens konsentrasjon og stor spilleglede. Nå er det på tide at koret i enda større grad blir sett og hørt. Det er for få som er klar over hva de egentlig er i stand til, både som musikalsk organisme og som scenisk kraft. Jeg må i enda større grad tenke på koret fremover. De må få utfordringer, både musikalsk og scenisk. Vi må får dem ut til publikum! Jeg gleder meg til avslutningen av neste sesong. Når vi i mai 2014 har premiere på Den flyvende Hollender kan vi virkelig få vist frem både koret og orkestret. Det må bli en oppsetning der vi kan få demonstrert at operaens grunnmur ikke bare er grunnsolid, men består av et gedigent reisverk som er i stand til å løfte publikum til de store høyder.

Dagboknotater fra Operaen 16

Suksess og fiasko med nye operaer

Det har vært store forventinger til at det nye operahuset skal åpne opp for og utvikle flere nye norske operaer. Sammenliknet med for eksempel våre naboland, ligger Norge langt etter når det gjelder utvikling av en nasjonal operatradisjon. Finnene har ledet suverent an, men også svenskene og danskene har hatt en større produksjon enn oss. Årsakene kan være mange, men et opplagt aspekt er at Norge ikke fikk sin nasjonalopera før i 1959. Da hadde danskene og svenskene hatt en operatradisjon i over 200 år!

Fredag hadde Nasjonaloperaen endelig premiere på en nyskrevet opera - Khairos! Det var altså en begivenhet av de sjeldne og forventningene deretter. Ikke minst hos opphavsmennene, komponist Knut Vaage og librettist Torgeir Rebolledo Pedersen, som har jobbet med stoffet i mange år. Begge har operaerfaring fra før, men å få fremført et helaftens verk på nasjonaloperaen var likevel nytt for dem begge.

På tross av at to av sangerne var indisponerte på premieren (begge hadde pådratt seg en lei virus infeksjon, men stod gjennom løpet på imponerende vis) ble det en sterk forestilling, der alle medvirkende gjorde en kjempeinnsats. Det var en oppløftet og fornøyd operasjef som hadde privilegium av å kunne takke alle på premierefesten. Først og fremst var jeg fornøyd fordi vi i dag har sangere og musikere som ikke bare er i stand til å fremføre krevende ny musikk-dramatikk, men som gjør det med en dyktighet, selvfølgelighet og ikke minst med et engasjement, som jeg vil påstå hadde vært utenkelig bare for få år siden. Nivået har steget enormt, samtidig som holdningene til moderne musikk har endret seg.

I tillegg til Khairos har vi i vinter spilt 13 forestillinger av barneoperaen Robin Hood på Hovedscenen, som også hadde et moderne atonalt tonespråk. Og nå skal vi snart i gang med prøvene på høstens store premiere Le grand Macabre av Ligeti.

I mars hadde vi det jeg vil karakterisere som et mindre vellykket forsøk på å presentere ny norsk musikkdramatikk. Ideen var god og intensjonene de aller beste, men det skortet på gjennomføringen. Vi klarte ikke å innfri forventningene. Jeg ble minnet om hvor viktig det er å oppfylle forventningene, ikke bare innfri ønsket om å få fremført nye verk, men gjøre det godt nok. I iveren etter å få opp kvantiteten, må vi ikke redusere på kvaliteten. Vi hadde ikke satt av nok ressurser til å kunne yte opphavsmennene (i denne sammenhengen var alle de tre involverte komponistene menn) en adekvat scenisk fremførelse. Prosjektet som ble kalt Pagliacci inntar prøvesalen, var riktignok annonsert som et opera-laboratorium, og hadde et work-shop preg, men komponistene hadde tross alt komponert og levert ferdige selvstendige verk, og da er en mer eller mindre improvisert fremførelse ikke tilstrekkelig.

Olav Anton Thommessen var én av de tre komponistene som bidro med en nyskrevet opera og han har tydelig gitt uttrykk for sin misnøye. Selv om vi kan være uenig om mye, ikke minst om "regi-teatrets" plass og betydning, så hadde han grunnleggende rett i at dersom Operaen skal fremføre nye verk, så bør vi gjøre det ordentlig og ta ny musikkdramatikk minst like alvorlig som det klassiske repertoaret. Det synes jeg vi beviste at vi er stand til med Khairos, hvilket lover godt for fremtiden. Vi har allerede annonsert at vi skal urfremføre en ny opera basert på Peer Gynt neste år og sesongen etter er det også duket for en ny norsk opera på hovedscenen.

Jeg hadde denne uken en hyggelig samtale med Norsk komponistforenings nye leder, Åse Hedstrøm. Vi var begge enige om at det er viktig å skille mellom det som er utviklingsarbeid og det som er profesjonell fremførelse av nye ferdige verk. Operaen har sammen med Norsk Komponistforening gått sammen om et prosjekt kalt Verker under veis. Det har som hensikt å være et forum der komponister kan få hjelp til å utvikle sine ideer. Verker under veis består av en komite der Operaen er representert med vår orkestersjef Jørn Pedersen og undertegnede, mens Norske Komponistforening oppnevner to medlemmer.

Dette utviklingsarbeidet er helt uavhengig av en eventuell senere bestilling og har som hensikt å gi komponisten og hennes eller hans medspillere, veiledning og muligheter til å prøve ut ideer. Prosessen kan ha flere faser, der Verker under veis stiller ressurser som sangere, musikere og regissører til rådighet, slik at komponistene kan få se og høre fragmenter av verket. Jeg har deltatt i dette arbeidet siden nyttår og synes det gir et interessant innblikk i noe av det som foregår i det norske komponistmiljøet. Noen av ideene vil forbli ideer, eller plukkes opp av andre aktører, mens noen av ideene vil kanskje bli virkeliggjort som ferdige produksjoner ved Nasjonaloperaen.

En idé jeg nevnte for Åse Hedstrøm er å gi komponister anledning til å følge arbeidet ved operaen som hospitanter. Jeg merker hos mange et behov for nettopp å lære operaens indre liv å kjenne. Å følge en prøveperiode ved å delta på regiprøver, innstuderingsprøver av sangere og musikere og ikke minst kunne oppleve hele det tekniske apparatet, tror jeg vil være til stor nytte for komponister med operaambisjoner. De store komponistene som Händel, Mozart, Verdi og Wagner kjente operahusene fra innsiden med alle dets muligheter og begrensinger. Åse var i fyr og flamme over dette innspillet og jeg håper vi snart kan komme i gang med en prøveordning.

Åse Hedstrøm og jeg snakket om hvordan Operaen best skal komme på banen for å innfri de høye forventingene som er stilt til oss. Jeg tror en kontinuerlig dialog mellom vi som produserer og de som komponerer er helt essensielt. For meg står også samarbeidet med Ultimafestivalen sentralt. Vår premiere på Ligetis Le grand Macabre er samtidig åpningsforestillingen for Ultima til høsten og tillegg til dette prosjektet samarbeider vi om Tore Vagn Lids og Glen Erik Hauglands nye verk Judasevangeliet. Og vi har allerede lagt flere planer for kommende år.

Å bestille nye operaer er enormt kostbart og krever på alle måter store resurser. Samarbeid blir et nøkkelord. Det er nå tatt et initiativ blant oss nordiske operasjefer for å utvikle felles prosjekter. Vi hadde et fruktbart møte i Stockholm for et par uker siden og skal møtes igjen i Oslo i september med klart mål om å samarbeide om bestillinger.

Jeg har videre tatt initiativ til å samarbeide med andre norske produksjonsmiljøer med ønske om å gjøre felles løft. Jeg tror det ville være veldig spennende om Nasjonaloperaen bestiller et nytt verk sammen med for eksempel operamiljøet i Trondheim. Forestillingen kunne da bli produsert i Trondheim og senere bli spilt i Bjørvika. Det vil inkludere og engasjere flere i prosessen, eierskapet bli utvidet og operaens radius og nedslagsfelt blir større.

Denne uken har vært oppløftende på mange måter. Onsdag var jeg i Stavanger og så Sigrid Reibos oppsetning av Shakespeares for meg helt ukjente verk Når enden er god, er allting godt. Det er Reibo som skal regissere uroppførelsen av Peer Gynt. Hun klarte å gi en vanskelig tekst en klar form, skapte troverdige personer, hun er presis i timing og persontegninger, viser stor musikalitet og skaper vittige og overraskende teatrale situasjoner. Hun får den vanskelige teksten til ikke bare å bli forståelig, men klarer å kommunisere at det handler om menneskelige konflikter som vi kan kjenne oss igjen i. Jeg likte hennes humor, hun ble aldri plump eller nærmet seg buskis, men balanserte fint hele veien. Scenografien var slående - enkel med et skrått speil over et tregulv med referanser til teatret på Shakespeares tid, og ble brukt med stor variasjon og fantasi. Oppsetningen hadde mye av det jeg tror jeg verdsetter mest ved gode oppsetninger: små virkemidler med stor effekt.

Torsdag fikk jeg oppleve John Fiore i spissen for et enormt apparat fremføre Elgards mektige oratorium The dream of Gerontius. Domkirken og operaen hadde samlet sine musikalske krefter og resultatet var imponerende. John hadde jobbet intenst med musikerne og solistene hadde tydeligvis forberedt seg godt.

I går lørdag dro jeg til den gamle Logen for å høre fiolinlegenden Ivry Gitlis sammen Camerata Oslo, bestående av unge strykerne ved Barratt Dues musikkinstitutt. Å høre 14-årige Ludvig Gudim spille første satsen av Bachs dobbeltkonsert sammen 91-årige Gitlis, vil jeg huske lenge. Arild Erikstad hadde en morsom samtale med Gitlis fra scenen, slik at vi ble litt kjent med denne usedvanlig frittalende og originale personligheten. Som min kollega Fred Åse sa etter konserten, Gitlis får oss til å glemme og legge bort alle konvensjoner. Til slutt sjarmerte han publikum i senk, da han fremførte tre små stykker av Fritz Kreisler, med en uforutsigbarhet som fikk selv de oppmerksomme Barratt Due-musikerne til nesten å bli vippet av pinnen.

Nå i kveld skal jeg høre en av de meste spennende sangerne jeg har hørt de siste årene, barytonen Quinn Kelsey. Det var Anne Gjevang som engasjerte ham som Rigoletto, en rolle han debuterte med i Bjørvika for et par år siden. Jeg hørte ham i samme parti i Zurich i vinter og ble mektig imponert. Nå gleder jeg meg til gjenhør..

Oslo har til tider virkelig et rikt musikktilbud.