Hvorfor mer av det ene og mindre av det andre? Om hvordan vi planlegger antallet forestillinger.
Her om dagen fikk jeg spørsmål om hvordan vi bestemmer hvor mange forestillinger som spilles av hver oppsetning. Hvorfor velger vi for eksempel å spille ni forestillinger av
Le Grand Macabre og sju av
Hoffmanns eventyr? Det er sammensatte vurderinger som ligger til grunn og dermed ble svaret mitt også sammensatt. Forhåpentligvis er det også av interesse for flere.
Svært mange faktorer spiller inn når vi skal fastsette antall forestillinger av en oppsetning. Det
viktigste vil nok være stykkets forventede popularitet. Det er selvsagt vanskelig å forutsi, men vi vet
at
Carmen,
Figaros bryllup og
La Bohème forhåndsselger bedre enn et mer ukjent repertoar som for eksempel
Lavlandet av d'Albert, for ikke å snakke om moderne verk som
Peter Grimes eller
Le Grand Macabre.
Et annet viktig aspekt er hvorvidt vi planlegger å spille oppsetningen over flere sesonger, eller om vi i første omgang satser på én serie. Velger vi å spille over flere sesonger, vil vi av til også når det gjelder en kjent og populær tittel begrense oss til et forholdsvis lavt antall forestillinger i første omgang.
Antall forestillinger vil også være avhengig av andre faktorer, som hvordan oppsetningen passer inn i det samlede repertoaret og av og til også av om vi har de ønskede sangerne til disposisjon. Tidspunktet på året kan også spille inn. Starten og slutten på sesongen er erfaringsmessig vanskelige perioder.
Selve spillesystemet vil være avgjørende. Det finnes to ytterpunkter: Et rent repertoarsystem der forestillingene spilles spredt ut over hele sesongen og gjentas i flere år, avhengig av verk og popularitet. Et slikt system finnes nesten ikke i rendyrket form lenger, men enkelte tyske operahus (som Mannheim) har opprettholdt en tilnærmet form. Årsaken til at de fleste har gått bort fra det rene repertoarsystemet er først og fremst av kunstneriske hensyn. Det er vanskelig å opprettholde høy kvalitet når forestillingene ligger så spredt. Det lar seg kun gjennomføres på hus som har et eget stort solistensemble. Slike store ensembler med sangere som mestrer hele spekteret av operarepertoaret, lar seg knapt nok opprettholde i dag.
Den andre ytterligheten er et "stagione system" der husene setter opp en opera av gangen eller i høyden to parallelt, for eksempel én opera og én ballett. Operaene i Brussel og Amsterdam har stort sett et slikt system. Fordelen er at hele huset kan konsentrere seg om én (eller to) oppsetningen(er) av gangen, scenen kan tas i bruk uten å ta hensyn til andre oppsetningers bruk av lagringsplass og er slik sett optimalt med tanke på regissørens arbeid. Men det er også den dyreste og minst effektive modellen. I tillegg til å legge beslag på store ressurser, vil systemet ikke godt nok utnytte et fast ansatt kor- og orkester.
DNO&B har i perioder valgt et system som ligger tilnærmet et "stagione-system". I det gamle huset var det mer eller mindre en dyd av nødvendighet, da man hadde liten plass til å lagre flere oppsetninger samtidig. Det nye huset i Bjørvika gir flere muligheter. Men det er et komplekst bilde. Samtidig som vi har bedre plass og mer avansert teknikk, og bør kunne spille flere titler parallelt, har vi et moderne scenemaskineri som åpner for spektakulære muligheter, men som da også krever mye tid til forberedelser og gjennomføring, ikke minst av sikkerhetshensyn. Dessuten krever de ulike systemene ulike rutiner når det gjelder fordeling av mannskap og ressurser. Det tar tid å omstille seg, både organisasjonsmessig, ressursmessig og mentalt.
Min uttalte ambisjon før jeg ble ansatt, var at vi bør øke antall titler og antall forestillinger i forhold til det som har vært spilt i snitt de siste årene. Skal vi makte det, må vi i prinsippet spille mer og prøve mindre. Repriser krever mindre prøvetid og er nettopp eksempler på tids- og kostnadseffektiv programmering. Men skal det fungere må vi ha oppsetninger vi har tilgang til, som er populære titler som tåler flere gjenoppsetninger, og som forholdsvis lett kan rigges opp og ned samtidig som de ikke opptar for stor plass. Det blir plutselig svært mange hensyn som skal ivaretas, samtidig som at regissørene ikke skal føle at de får for trange rammebetingelser. Dette vil alltid være en vanskelig balansegang.
I tillegg til at det er kostnadseffektivt, mener jeg at et bredt repertoar med flere titler hvert år er det beste for publikum. Selv om enkelte oppsetninger da vil være utsolgte og noen vil oppleve ikke å få billetter, vil oppsetningen dukke opp på spilleplanen en senere sesong. Et repertoar med bredde og spennvidde gir publikum større muligheter for å sette seg inn i opera som kunstform. Og ikke minst vil tilreisende kunne få se mer enn én oppsetning i løpet av for eksempel en helg. I tillegg vil da noen av de mest kjente titlene alltid stå på spilleplanen i løpet av en sesong, hvilket gjør at et stadig nytt publikum vil ha anledning til å bli kjent med dem.
Det aller mest effektive ville selvsagt være å sette opp én populær oppsetning av gangen, med dobbel eller trippel besetning, og spille den så lenge det er publikum, slik privatteatrene gjør. Men det ville etter min mening føre til en rasering av tilbudet og ikke ivareta vårt kunstneriske oppdrag.
Programmet de kommende år vil være preget av behovet for å bygge et repertoar. Det er en krevende oppleggingsprosess som vil ta tid. For skal vi ha flere titler i repertoaret, må vi i første omgang produsere mer. Og produserer vi flere nye oppsetninger, vil det kreve mer prøvetid og mindre spilletid. Det kan virke som et paradoks, men vi må altså investere i fremtiden. I min første sesong har vi økt antall titler til 10, hvorav syv er nyproduksjoner. Likevel vil noen av nyoppsetningene (som for eksempel
Hoffmanns eventyr) bli spilt relativt få ganger, nettopp med tanke på at den skal spilles også sesongen etter. På lengre sikt vil vi forhåpentligvis makte å by på rundt 12 operatitler i året, hvorav 5-6 vil være nye produksjoner og resten repriser. Med utgangspunkt i at Nasjonalballetten er likestilt og presenterer like mange forestillinger som Nasjonaloperaen, vil det totale tilbudet om noen år være på høyde med de fleste andre hus vi bør kunne sammenlikne oss med.
Hvilke operaer er så egnet for å bli spilt over flere sesonger? Det finnes ikke noe entydig svar på det spørsmålet. Det er avhengig av både verkets popularitet i seg selv og selvsagt også selve oppsetningen. Den første sesongen jeg var med å ha ansvaret for på operaen i Berlin ble ganske annerledes enn det vi hadde forestilt oss. En operette (
Fuglehandleren av Carl Zeller) som vi hadde tenkt skulle være en "settepotet" vi kunne spille over flere år, ble en flopp og måtte tas av spilleplanen etter første serie. Risikoprosjektet var en nyoppsetning av
Le Grand Macabre. Forestillingen ble en kjempesuksess som nærmest reddet oss gjennom sesongen og fremdeles er på repertoaret til Komische Oper. En nyoppsetning er alltid forbundet med risiko, men desto mer man produserer, desto større er sjansen for at noe vil bli vellykket.
Men som nevnt vil kjente stykker ha større sjanse for å holde seg i repertoaret enn ukjente verk. Operaens ti på topp består av tre operaer av Mozart (
Tryllefløyten,
Figaros bryllup og
Don Giovanni) to av Verdi (
Rigoletto og
La Traviata) tre av Puccini (
La Bohème,
Madama Butterfly og
Tosca) i tillegg til
Barberen fra Sevilla og
Carmen. Det finnes svært populære verk som ikke står på listen. Først og fremst gjelder det flere av Wagners verk, men også for eksempel
Turandot og
Aida. Årsaken til at de ikke er repertoar-vennlige på samme måte, er at de krever store ressurser - først og fremst sangere med helt spesielle kvaliteter hvilket gjør oppsetningene kostbare å spille.
Når vi har planlagt de kommende sesonger, har vi gitt "ti på topp" relativt stor plass, i et håp om at disse titlene vil kunne spilles over tid.
La Bohème,
Figaros bryllup og
Madama Butterfly finnes allerede og utgjør også reprisene kommende sesong. Slik jeg vurderer det finnes det ikke andre titler som er egnet til repriser. Det kommer enten av at de er for ressurskrevende å sette opp, eller at det er forbundet med for stor risiko publikumsmessig.
Det totale volumet må hele tiden måles opp mot bredden på repertoaret og ikke minst kvalitet. Dessuten er det et betimelig spørsmål vi bør stille oss: hvor mange opera- og ballettforestillinger er det publikumsgrunnlag for? Oslo er ikke London, New York eller Wien. Derfor har vi heller ikke de samme rammebetingelsene, hverken når det gjelder størrelsen på kor, orkester eller teknisk personale.
Beleggsprosenten for operaoppsetningene de første fem årene har vært oppsiktsvekkende høy. Selv et såpass vanskelig tilgjengelig verk som
Lulu, oppnådde i 2010 høye besøkstall selv om vi spilte hele 10 forestillinger. Den store oppslutningen har nok også med det nye huset å gjøre. Erfaringer fra andre byer, som for eksempel København og Helsinki, viser at det blir mer krevende å få publikum til et nytt operahus når nyhetens interesse dabber av etter 4-5 år. Da blir det viktigere at man treffer med planleggingen og at det spillesystemet man velger er godt innkjørt.
Når det gjelder økonomi så vil oppsetningene på ethvert teater eller operahus variere enormt. Og til syvende og sist er det veldig uforutsigbart. De største suksessene kommer som allerede nevnt som oftest overraskende. En oppsetning av for eksempel
Madama Buterfly, som kan bli spilt opp til kanskje 100-150 ganger, vil spille inn initialkostnadene flere ganger. En uroppførelse som kanskje kun blir spilt 8-10 ganger og som vil ha høyere initialkostnader da selve bestillingen kommer i tillegg, vil trenge et relativt høyt dekningsbidrag. Det er operaledelsens oppgave å balansere økonomien så fornuftig at vi har anledning til å gjøre begge deler.
At DNO&B velger å samarbeide med andre institusjoner er begrunnet ut i fra flere motiver. Et aspekt er det økonomiske. Vi sparer selvsagt kostnader ved å dele på dem. Et annet aspekt er vår egen begrensede produksjonskapasitet. Våre verksteder er underdimensjonerte. Og skal vi oppnå et høyt produksjonsnivå, må vi produsere en del utenfor huset, og da er samarbeid med andre operahus nærliggende. Det har også et kunstnerisk aspekt. Samarbeid med andre gir synergieffekter ved utveksling av kompetanse og gjør også oppsetningene mer attraktive for regiteamene. Av og til vil det også være en forutsetning for å knytte en bestemt regissør til seg.
Det er mange fallgruver ved koproduksjoner. Det viktige er at samarbeidet er godt forberedt og at hensynet til alle som deltar ivaretas. Det gjelder både tekniske muligheter og begrensninger, men også behovet for å sette opp produksjonen når man ønsker. En enklere variant er innkjøp eller leie. Da vet man hva man får og alle aspekter er lettere å kontrollere.
Et hvert hus måles ut i fra det som produseres på huset - det som er vårt bidrag til det internasjonale operamiljøet. Skal operaen bli oppfattet som toneangivende, må vi sende ut impulser som oppfattes som et vesentlig bidrag. Det skjer først og fremst gjennom genuine oppsetninger, der vi også presenterer nye navn, både når det gjelder regiteam, dirigenter og sangere. Huset måles videre på evnen til å opprettholde et høyt snittnivå på forestillingene og ikke minst presentere et topp kor og orkester.
For meg er samspillet mellom regissør, dirigent og sangere avgjørende for et godt resultat. Det kan synes innlysende, men ofte er det én av disse kunstnergruppene som får dominere: regissører som "type-caster" uten å ta nok musikalske hensyn, sangere som er mest opptatt av å vise frem sine vokale ferdigheter uten å legge vekt på det skuespillermessige, eller dirigenter som ikke i tilstrekkelig grad er opptatt av å forløse operaens dramatiske kraft.
Slik er det, opera er samspillets og helhetens kunst. Og med det i bakhodet legger jeg ut på seiltur. God sommer!
