Dagboknotater fra Operaen 21
2013 Et tilbakeblikk

Jeg har tilbakelagt mitt første hele år som operasjef, og gjennomført den første høsten med eget program. Nå sitter jeg på flyet tilbake fra Frankfurt, min siste reise dette året. I går opplevde jeg Verdis Macbeth på operaen i Mainz – et av Tysklands rundt 80 operahus. Operaen ligger vakkert til midt i gamlebyen, like ved den berømte Domen, og ved elvebredden der Rhinen og Mosel flyter sammen. Macbeth var en imponerende oppsetning på alle måter. Årets store reginavn i Tyskland, Tatjana Gürbaca, hadde ansvaret for regien, og tidligere solotrombonist i Berlin Filharmonien, Hermann Bäumer dirigerte. De to er henholdsvis operasjef og musikksjef ved dette mellomstore huset (med 900 plasser), som også innbefatter taleteater, ballettforestillinger og et nokså stort antall orkesterkonserter.

Tatjana Gürbaca ble av tidsskriftet Opernwelt kåret til årets regissør, og hennes oppsetning av Parsifal i Antwerpen fikk utmerkelsen årets operaoppsetning. For meg er hun årets regioppdagelse. Jeg ble imponert over hennes oppsetning av Rigoletto i Zürich og har senere sett hennes radikale, men overbevisende tolkninger av Salome i Düsseldorf og Wagners Parsifal i Antwerpen. Jeg kan røpe at vi også har sikret oss henne til Bjørvika.

Besøket i Mainz bekreftet det faktum at Tyskland er det viktigste landet i verden for operakunsten. Uten de mange operascenene i de utallige store og små byene, ville det ikke være vekst- og utviklingsmuligheter for så mange sangere, dirigenter, regissør og andre som jobber profesjonelt med opera. Jeg kom selv som ung student til Tyskland og tilbragte både studietiden og mine første profesjonelle år i der, som student ved Musikkhøyskolen i Essen, senere som regiassistent ved operaen i Köln. Uten denne muligheten hadde jeg aldri kunnet velge opera som fag. Til Mainz hadde jeg følge av min tidligere nære medarbeider i Bergen, Alma Nedrelid, som nå arbeider i den kunstneriske administrasjonen ved operaen i Frankfurt – kåret til årets beste operahus under den store tilstelningen "Opera Award" i London i vinter.

Det aller viktigste for meg i året som snart er gått, har vært det fruktbare samarbeidet med ballettsjef Ingrid Lorentzen. Det er rett og slett utrolig inspirerende å være sammen med henne. Vi har respekt for hverandres kunstarter og kompetanse. I tillegg til å dele huset og dets ressurser, deler vi forståelsen av at et godt samarbeid mellom de to selvstendige kompaniene er en forutsetning for at vi begge skal lykkes. Å tydeliggjøre husets kunstneriske profil som et ballett- og operahus i internasjonal toppklasse, er en oppgave vi begge må være sammen om. Med sine dristige nysatsninger har Ingrid allerede markert oss kraftig på kartet.

Jeg har sett mange forestillinger i året som er gått: i Stockholm, København, Zürich, Antwerpen, London, New York, Chicago, Frankfurt, Berlin, München, Wien, Salzburg, Düsseldorf, Trondheim, Steinvikholmen, Oscarsborg, Grimstad, Bergen, Stavanger og Nordfjordeid. Foruten de nevnte oppsetningene av Tatajana Gürbaca, var Calixto Bieitos iscenesettelse av Bernd Alois Zimmermanns Die Soldaten i Zürich et absolutt høydepunkt. Et fantastisk verk, en intens regi, et enormt orkester og strålende sangerprestasjoner.

Det er godt å kunne slå fast at Nasjonaloperaen på sitt beste er i stand til å måle seg med internasjonal toppstandard. 2013 har hatt mange minneverdige stunder. Musikalsk ble Cavalleria Rusticana og Pagliacci fremført på høyt nivå. Ole Jørgen Christiansen fikk vist stemmeprakt som Tonio, Henrik Engelsviken mestret det krevende partiet som Turiddu, mens Marita Sølberg gjorde et rørende portrett og strålte vokalt som Nedda. Salome med Elizabeth Blancke-Biggs i tittelrollen var et høydepunkt: her vokste ensemblets egne sangere som Thor Inge Falch (Herodes) og Hege Høisæter (Herodias) med de store oppgavene, mens musikksjef John Helmer Fiore var i sitt rette element da han kunne "bade" i Richard Strauss' klangprakt.

Vi åpnet sesongen med en reprise av Figaros bryllup, utelukkende besatt av sangere fra ensemblet. Da vi samtidig sørget for en liten operasensasjon med Ligetis Le grand macabre – også den gjennomgående besatt av norske sangere – ble sesongåpningen en manifestasjon og demonstrasjon av det høye sanglige nivået. Samtidig er vi avhengige av gode gjester. Svetlana Ignatovich revitaliserte vår Butterfly-oppsetning med strålende skuespill og en sterk sangprestasjon. Hun fikk god hjelp av Diego Torre, Tone Kummervold og Yngve Søberg. Sammen  utgjorde de et solistlag i toppklasse, i en oppsetning der dirigenten Pier Giorgio Morandi satte fyr på orkestret. Lawrence Zazzo i tittelrollen i Orfeus og Evrydike viste seg som den eneren han er blant verdens kontratenorer, mens gjensynet og gjenhøret med Rinaldo Alessandrini var like populært hos publikum som i Operaorkestret. Musikerne strålte da jeg kunne fortelle at han kommer tilbake en senere sesong, da for å dirigere Mozart.

I vår omdiskuterte, men engasjerende oppsetning av Hoffmans eventyr, fikk vi høre sang i øverste verdensklasse av Alex Esposito. Men også her, i direkte sammenlikning med verdenstoppen, kunne norske sangere holde følge: Mari Eriksmoen kunne sunget sin Olympia på Metropolitan med garantert suksess, Ingeborg Gillebo vokste stort med oppgaven i det krevende partiet til Niklausse, og Nina Gravrok fikk sitt gjennombrudd med Nasjonaloperaen i partiet som Antonia. Innhopper Evan Bowers viste seg (etter at han var kvitt forkjølelsen) som en Hoffmann med store vokale ressurser, mens Randi Stene skapte et gripende portrett av Giulietta som kvinne over randen av sammenbruddet.

Store prestasjoner er viktig i opera, men ikke det viktigste. Det viktigste er at vi skaper forestillinger som engasjerer. At vi når frem med et innhold som begeistrer og berører. Det jeg kanskje er mest fornøyd med denne høsten, er at vi har lykkes med å nå ut til et nytt publikum og fått resonans hos målgrupper som tidligere ikke har vist Operaen stor interesse. Etter en ganske treg start, ble romjulsforestillingene av Hoffmanns eventyr veldig godt besøkt. På nyttårsaften er det så godt som utsolgt. I det hele tatt har besøket vært formidabelt denne høsten. Selv med ni forestillinger av en moderne opera som Le grand macabre, oppnådde vi godt over 80% i snitt. Det samme med Hoffmanns eventyr. Orfeus og Evrydike oppnådde sensasjonelle 99%, Figaros bryllup 100% og Madama Butterfly 101%. Når vi har en plasskapasitet på 1334 seter per forestilling, er det tall vi kan være svært godt fornøyd med.

Lederartikkelen "Krönikan" i Dagens Nyheter var sist søndag viet den  voksende operainteressen i Sverige. Kultursjef Björn Wiman reflekterte under tittelen "De intellektuelle går på operan igen – och vågar tala om det". I kjølvannet av Stockholmsoperans oppsetning av Wagners Parsifal tidlig i høst, har DN trykket en serie lengre artikler med opera som tema. Wiman hevder at operakunsten er i ferd med å forlate en bortgjemt plass den lenge har hatt i offentligheten. Han skriver "det sägs ju ibland att svenska intellektuella inte går på operan, och om de gjör det så ser de till at hålla tyst om saken".

Situasjonen har ikke vært stort annerledes i Norge. Da jeg som tenåring begynte å gå i operaen på Youngstorget, ble det nok sett på som en ganske sær interesse, også blant generelt kulturinteresserte mennesker. Opera ble betraktet som en anakronistisk kunstform – som underholdning for et innvidd publikum fra et dannet og veletablert borgerskap.

I dag er opera en populær kunstform over store deler av landet. I Oslo er besøkstallene doblet siden vi fikk den nye operaen i Bjørvika. Våre oppsetninger diskuteres ivrig i avisene og på sosiale medier. Og jeg som er tilstede på de aller fleste av våre forestillinger, kan merke at publikum til en viss grad er i ferd med å forandre seg. Særlig merkbart var det  på de siste forestillingene av Le grand macabre i september/oktober, og nå på de siste forestillingene av Hoffmanns eventyr.

Neste halvår venter fire nye premierer: Händels Alcina, Saariahos L'amour de loin, Mozarts Don Giovanni og Wagners Den flyvende hollender, sistnevnte med den 70-årige superstjernen Terje Stensvold i hovedrollen. Vi får reprise av Stefan Herheims fantastiske oppsetning av La bohème, og vi kan by på en flunkende nyskrevet opera basert på Ibsens Peer Gynt. Dermed er det med stor entusiasme jeg ser frem til operaåret 2014.

Foto fra Calixto Bieitos iscenesettelse av Bernd Alois Zimmermanns Die Soldaten i Zürich.
Fotograf: Monika Rittershaus.

Premiere på Hoffmanns Eventyr

Tittelen "Hoffmans Eventyr" kan gi feilaktige assosiasjoner i forhold Offenbachs egentlige intensjoner. Hans eneste opera er ikke noe eventyr for barn. Det er en grotesk-romantisk fremstilling av en alkoholisert dikter som flykter fra livets realiteter inn i drømmenes verden, der han møter marerittets skrekk-kabinett. Calixto Bieito gir oss ikke en oppsetning som underbygger myten om den drømmende kunstners poetiske fantasi, men en surrealistisk fremstilling av et rushelvete.

Det er en historie som like godt kan fortelles i dag som for 130 år siden, da Hoffmanns Eventyr ble fremført for første gang. Vår viktigste motivasjon for å sette opp verk skrevet i annen tid, er at de skal berøre mennesker av i dag. Bieito kan ikke annet enn å lage forestillinger som handler om oss. Hans teaterstil fortryller og forvandler. Han får oss til å se det velkjente med et kritisk blikk, samtidig som han gjør det ukjente og uuttalte nært og tilgjengelig.

Hoffmanns Eventyr er et fragment. Operaen ble ikke fullført av Offenbach før han døde. Derfor blir enhver oppsetning i beste fall et forsøk på en rekonstruksjon. Dirigenten for forestillingen, Stefan Blunier, har sammen med Bieito hatt frie tøyler til å lage vår versjon. De har valgt en konsentrert forestilling, der handlingen er redusert til det vesentligste.

Når dette skrives er det bare noen få dager igjen til premieren. Vi vet ennå ikke hva som vil bli det endelige resultatet. Det vi vet er at prosessen har vært enormt krevende, men også usedvanlig inspirerende for alle involverte. Teater og opera på sitt beste er frigjøring av energi ved kollektiv samhandling - et følelsenes kraftverk. Med vårt orkester, kor og fantastiske solistensemble som ingredienser tør vi håpe på kraftig kost.

Velkommen til en operakveld som vi ønsker skal begeistre og berøre, utfordre og engasjere.

 

Calixto Bieito og ensemble under prøvene av Hoffmanns Eventyr
Foto: Erik Berg

Dagboknotater fra Operaen 20

Det er gått to uker siden premieren på Le Grand Macabre. Vi har spilt 6 av i alt 9 forestillinger. Og jeg har fått sett fire av dem. Nå gleder jeg meg til i morgen kveld fordi jeg igjen skal få oppleve Ligetis fabelaktige musikk i fri utfoldelse. Jeg blir mer og mer overbevist av verkets musikalske kvaliteter. Musikken er enormt slitesterk, nesten som Mozart.

Tilbakemeldingene har vært mange og nesten bare positive. Jeg tror vi kan slå fast at vi har lykkes i stor grad med det som var målsettingen med denne oppsetningen. Jeg ønsket å gi publikum er mulighet til å oppleve noe som vi ikke har sett eller hørt før på Operaen. Tenk, med unntak av uroppførelser, er det aldri i Nasjonaloperaens historie blitt fremført et verk på hovedscenen skrevet etter at operaen ble grunnlagt i 1959.

At vi nå fremfører Le Grand Macabre fra 1978, har ført til at vi også har rekruttert et nytt publikum. Jeg hører stadig at denne oppsetningen har lokket folk til Bjørvika som tidligere ikke har følt at opera har vært relevant for dem. Stian Carstensen for eksempel er ihuga Ligeti-fan og tok med seg en hel gjeng fra Eidsvold, og sendte en kort sms etterpå "takk for forestillingen, var helt sinnsykt bra!!!".

Operasjefen i Stockholm Birgitta Svendén tok også turen over for å se forestillingen. Ros fra  kollegaer varmer nesten mest: "Tusen tack för i går, det var en makalös föreställning. Allt var bra och hur ofta kan man säga det?" Peter de Caluwe er operasjef i Brussel og var den som produserte denne oppsetningen for fire år siden, og som senere er vist på seks operahus på tre kontinenter. Han kom for å se hvordan vi hadde løst oppgaven og var imponert over standarden både på solister og orkester.

I dag er jeg i Zürich og skal se et annet sentralt verk fra siste halvdel av det 20. århundre, nemlig Soldatene, eller "Die Soldaten" av Bernd Alois Zimmermann. Jeg så operaen for første gang i Salzburg i fjor sommer, og det var en overveldende opplevelse. Her i Zürich er det Calixto Bieito som har ansvaret for regien og danske Susanne Elmark som synger det store og krevende partiet "Marie". Her kan dere se et innslag på nyhetene fra sveitsisk TV, spol til slutten av sendingen:  http://bit.ly/1gOdMLy. Jeg håper vi kan få vist denne operaen i Oslo en dag.

I går var det åpen dag her på Operaen i Zürich. Opplegget var nokså likt det vi hadde i Bjørvika for tre ukene siden og publikum strømmet til. Her kaller de det en åpningsfest. Det liker jeg. Kanskje vi også kan skape enda mer feststemning neste år. At vi èn gang i året åpner opp det fantastiske huset vårt og inviterer publikum til å se hva som skjer i kulissene, tror jeg enormt viktig. Vi får tettere kontakt med vårt publikum og møter samtidig folk som aldri har vært hos oss før.

Folk strømmet til åpningsfesten på operaen i Zürich i går. Her forberdes en omvisning med det tekniske personalet.

De siste dagene har altså stort sett vært fyllt av positive opplevelser. Jo Strømgren er kommet godt i gang med prøvene på Orfeus og Eurydike. Det er morsomt å se hvordan han jobber med vår kontratenor-stjerne Lawrence Zazzo og bruker ham som en danser. Ingrid Lorentzen og hennes kompani er i sluttfasen for den store satsningen "I Fokines verden". Det blir en overdådig flott forestilling, med fem helt nye koreograferte verk. Vi har hatt besøk av verdenstenoren Neil Shichoff som har jobbet med tenoren våre. Tilbakemeldingene var virkelig overstrømmende. Vi ser frem til å ha ham tilbake.

Men alt er selvsagt ikke rosenrødt i hverdagen. Sist uke fikk jeg en svært ubehagelig melding, som kom som et sjokk. Regissøren jeg hadde engasjert til en ny stor oppsetning neste sesong meldte avbud. Skisser til scenografi skulle vært levert i januar 2014. Nå står jeg på bar bakke. Enten må jeg finne et helt nytt team, eller så må jeg kjøpe inn en allerede eksisterende produksjon. Det er utfordringer jeg gjerne skulle vært for uten. Mye annet arbeid må settes til side for at jeg skal få full fremdrift for å finne en erstatning.

Krisehåndtering er det for øvrig mye av på et operahus. Våre ansatte, alle - fra de som jobber i verksteder til sceneteknikere, regi-assistenter, inspisienter og selvsagt også alle kunstnerne, blir ekspert på krisehåndtering. Samlet har vi enormt med kompetanse på dette området, kompetanse som jeg tror er overførbare til andre. I det hele tatt tror jeg vi som jobber med kunst-produksjon besitter kompetanse, som vi ikke selv helt er klar over. Det er et spørsmål som opptar meg, men det får ligge til en annen gang. Nå må jeg fortsette jakten på en ny regissør, samtidig som jeg gleder meg stort til kveldens premiere her i Zürich.

Dagboknotater fra Operaen 19

Etter lengre pause våger jeg meg på å ta opp igjen skriverier her på bloggen. Vi har sesongpremiere bak oss. Det ble en overveldende suksess. I timene og dagene etter premieren sist lørdag, har jeg hatt det godt. Det har vært fantastisk å se hvordan "Le Grand Macabre" vokste frem til å bli en sensasjonelt sterk forestilling. Samtidig spiller vi Figaros bryllup med vårt eget ensemble for fulle hus. Jeg har mottatt mange positive tilbakemeldinger, og ikke minst har jeg en sterk følelse av at samholdet internt og vår felles forståelse av hva vi holder på med, er styrket. Premierefesten lørdag var strålende. For første gang valgte vi å feire nede i den store foajéen sammen med publikum. Det var herlig å se sangsolister, kormedlemmer, orkestermusikere, publikum, sceneteknikere og andre ansatte i skjønn forening på dansegulvet.

At Le Grand Macabre også har skapt debatt, setter jeg pris på. En av vår abonnenter, Claus Drecker skrev et svært opprørt leserinnlegg på nettsiden Kulturkompasset, der han i sterke ordelag kritiserte forestillingen for å være full av perversiteter. Jeg la ut denne "kritikken" på Facebook og møtte mange reaksjoner. Det ble en lang diskusjon med nesten 100 innlegg og høy temperatur.

Samme dag som premieren inviterte jeg et FB-fenomen, Edvarda Lana, til å se forestillingen. Hun har markert seg med skarpe kommentarer og svært åpenhjertelige kommentarer på FB. Ingen vet riktig hvem hun er, og navnet er etter det jeg i ettertid har forstått, et seudonym. Hun truet med å trekke seg fra FB og jeg benyttet anledningen til å spørre om kunne tenke seg å bli, dersom hun fikk billett til premieren. Hun takket ja og initiativet ble bejublet av hennes følgere. Resultatet ble en fantastisk fin omtale som dere kan lese her:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Søndag hadde operakores konsert sammen med Satyricon. Etter det jeg forstod, var det

stor entusiasme i koret for prosjektet og jeg må også berømme vår kordirigent David Maywald for hans åpenhet og profesjonelle innstilling til å gå nye og ukjente veier.

Det er en voldsom dynamikk på huset om dagen. Mandag morgen hadde vi "kollasjonering" for Orfeues og Eurydike, det første samarbeidsprosjektet mellom Nasjonaloperaen og Nasjonalballetten på lang, lang tid. "Kollasjonering" er et første møte før prøvene starter, der alle medvirkende blir presentert for hverandre og regissøren, i dette tilfelle også koreografen, Jo Strømgren, presenterer sine planer for oppsetningen. Det var fint å se korsangere, solister, danserne og alle andre medvirkende sammen.

Etter kollasjoneringen rakk jeg å stemme, før jeg tok flyet til Stockhomn for å holde et foredrag for noe som kaller seg for "Operainitiativet". Det er et initiativ med mål om å få bygget nytt operahus Stockholm. Jeg fortalte om våre erfaringer og la vekt på viktighet av god forankring både internt og i offentligheten. Min kollega Birgitta Svendén fortalte helt på slutten av kvelden, etter at vi hadde spist en bedre middag sammen, at hun allerede i dag tirsdag skulle ha pressekonferanse for å lansere sammen med kulturministeren at det nå er besluttet å bygge et nytt hus, med det gamle som utgangspunkt - litt etter modell av Lyon og Covent Garden. Det kom nok svært overraskende på mange. Jeg må bare gratulerer Birgitta. Hun har gjort en fantastisk jobb, hevet nivået betaktelig, økt publikumsoppslutningen og er i ferd med å gjenreise Stockholmsoperaens internasjonale betydning. Mer om saken kan dere lese her

I dag tirsdag er jeg i Berlin. Jeg tok et tidlig fly fra Stockholm og rakk et møte kl. 10. Vi har et samarbeidsprosjekt med Deutsche Oper Berlin og diskutere sammen med ledelsen der og regiteamet for oppsetningen, hvordan vi best skal løse de scenografien utfordringene. Men i ettermiddag er jeg tilbake i Oslo og gleder meg stort til andre fremførelse av Le Grand Macabre.

Le grand macabre- sesongens første premiere

Kjære publikum!

Valget av György Ligetis opera Le grand macabre som min første premiere, har flere grunner. Vi forvalter en stor og rik tradisjon med fantastiske operaer, men de aller fleste er skapt i en annen tid. Det oppleves som et savn at det ikke er flere samtidsverk som når ut til et stort publikum. Ny kunstmusikk har – i motsetning til for eksempel ny billedkunst – i snart hundre år slitt med å oppnå popularitet. Le grand macabre er et unntak; med sin burleske komedie har Ligeti skrevet seg inn i operahistorien og bidratt til dens store kanon. Av alle «moderne» operaer er Le grand macabre den som er mest fremført. Å gi verket sin norgespremiere, føltes mer nødvendig enn å feire årets to store jubilanter: Wagner og Verdi. Le grand macabre er et viktig verk.

Ligetis metode er å snu opp ned på det meste og samtidig bekjenne seg til tradisjonen. En anti-antiopera kalte han den selv. Hans musikalske språk er radikalt og nyskapende, men han forholder seg likevel bevisst til operahistorien, fra Monteverdi til Offenbach. Rollefigurene blir ikke forklart psykologisk; de blir heller ikke tildelt moralske oppgaver eller verdier. Derimot er de utlevert til en motsetningsfylt verden av begjær, drifter og lengsler.

Le grand macabre stiller store krav til utøverne, musikalsk og ikke minst scenisk. Det er en ensemble-opera som krever unik timing og godt samspill. Samtidig finnes det knapt et verk som er vanskeligere å fremføre rent musikkteknisk. Vår musikksjef John Fiore har selv tatt utfordringen og slik blir denne oppsetningen en manifestasjon av Nasjonaloperaens standard.

Det er ikke tilfeldig at vi i september spiller Mozarts Figaros bryllup parallelt med Le grand macabre. Også her er det vårt eget solistensemble som bekler de store rollene. Er Le grand macabre det siste tilskuddet til den store kanon, så må Figaros bryllup kunne sies å være blant de første. Både Ligeti og Mozart viser mennesket i all dets skrøpelighet, med løgn, hevn og egoistisk begjær som ingredienser. Men midt i all menneskelig dårskap og utilstrekkelighet makter begge operaene å vise oss skjønnhet og sannhet. Ligetis slutt-passacaglia er en like sterk humanistisk bekjennelse som når Grevinnen tilgir Greven i Figaros bryllup.

 

Per Boye Hansen, operasjef

Foto: Erik Berg



Foto: Erik Berg

Sesongpremiere på Figaros bryllup

Kjære publikum!

Det er med stor spenning og forventning jeg går i gang med den første sesongen der jeg har ansvaret for den kunstneriske planleggingen. Å starte med en reprise på en "klassiker" som Figaros bryllup er en bekjennelse til Mozart som operahistoriens største geni, men også en bevisst satsing på vårt faste solistensemble.

Vi møter stort sett de samme sangerne som da operaen ble spilt for snaue tre år siden. Ensemblet får anledning til å utvikle samspillet ved å bygge på tidligere erfaringer. Det er en av de store fordelene ved å ha et fast ensemble - at de samme sangerne kan jobbe sammen over tid. Når Thaddeus Strassberger (regissør) og Jonathan Darlington (dirigent) også er tilbake for å lede prøvene, gir det ideelle forutsetninger for å fremføre et mesterverk som Figaros bryllup, der krav om timing og scenisk tilstedeværelse er like viktig som de rent vokale ferdighetene.

Parallelt med Mozarts opera fremfører vi i september Ligetis burleske opera Le Grand Macabre, der flere av våre andre sangsolister bekler sentrale og svært krevende roller. Samlet er dette en manifestasjon av hva Nasjonaloperaen står for i dag. Etter min mening har nivået på vår nasjonalopera aldri vært høyere. Det er en enorm ressurs for meg som nyansatt operasjef, men også et stort ansvar som forplikter.

I tillegg til solistensemblet er operaorkestret og koret bærebjelkene i vårt arbeid. Musikksjef John Fiore har selv tatt på seg ansvaret for å tenne Ligetis musikalske fyrverkeri. Operakoret vil publikum bli bedre kjent med utover i sesongen, men at de inngir seg på et musikalsk møte med metallbandet Satyricon dagen etter premieren på Le Grand Macabre, viser mot, vilje, åpenhet og ikke minst faglig integritet.

Med slike kunstneriske ressurser til rådighet, i et praktbygg som gir oss de beste arbeidsvilkår og som har vakt oppsikt over hele verden, er det med stor entusiasme og optimisme jeg presenterer min første sesong.

Velkommen til en ny sesong!
 

Per Boye Hansen

Operasjef

 

Dagboknotater fra Operaen 18

Hvorfor mer av det ene og mindre av det andre? Om hvordan vi planlegger antallet forestillinger.

Her om dagen fikk jeg spørsmål om hvordan vi bestemmer hvor mange forestillinger som spilles av hver oppsetning. Hvorfor velger vi for eksempel å spille ni forestillinger av Le Grand Macabre og sju av Hoffmanns eventyr? Det er sammensatte vurderinger som ligger til grunn og dermed ble svaret mitt også sammensatt. Forhåpentligvis er det også av interesse for flere.

Svært mange faktorer spiller inn når vi skal fastsette antall forestillinger av en oppsetning. Det
viktigste vil nok være stykkets forventede popularitet. Det er selvsagt vanskelig å forutsi, men vi vet
at Carmen, Figaros bryllup og La Bohème forhåndsselger bedre enn et mer ukjent repertoar som for eksempel Lavlandet av d'Albert, for ikke å snakke om moderne verk som Peter Grimes eller Le Grand Macabre.

Et annet viktig aspekt er hvorvidt vi planlegger å spille oppsetningen over flere sesonger, eller om vi i første omgang satser på én serie. Velger vi å spille over flere sesonger, vil vi av til også når det gjelder en kjent og populær tittel begrense oss til et forholdsvis lavt antall forestillinger i første omgang.

Antall forestillinger vil også være avhengig av andre faktorer, som hvordan oppsetningen passer inn i det samlede repertoaret og av og til også av om vi har de ønskede sangerne til disposisjon. Tidspunktet på året kan også spille inn. Starten og slutten på sesongen er erfaringsmessig vanskelige perioder.

Selve spillesystemet vil være avgjørende. Det finnes to ytterpunkter: Et rent repertoarsystem der forestillingene spilles spredt ut over hele sesongen og gjentas i flere år, avhengig av verk og popularitet. Et slikt system finnes nesten ikke i rendyrket form lenger, men enkelte tyske operahus (som Mannheim) har opprettholdt en tilnærmet form. Årsaken til at de fleste har gått bort fra det rene repertoarsystemet er først og fremst av kunstneriske hensyn. Det er vanskelig å opprettholde høy kvalitet når forestillingene ligger så spredt. Det lar seg kun gjennomføres på hus som har et eget stort solistensemble. Slike store ensembler med sangere som mestrer hele spekteret av operarepertoaret, lar seg knapt nok opprettholde i dag.

Den andre ytterligheten er et "stagione system" der husene setter opp en opera av gangen eller i høyden to parallelt, for eksempel én opera og én ballett. Operaene i Brussel og Amsterdam har stort sett et slikt system. Fordelen er at hele huset kan konsentrere seg om én (eller to) oppsetningen(er) av gangen, scenen kan tas i bruk uten å ta hensyn til andre oppsetningers bruk av lagringsplass og er slik sett optimalt med tanke på regissørens arbeid. Men det er også den dyreste og minst effektive modellen. I tillegg til å legge beslag på store ressurser, vil systemet ikke godt nok utnytte et fast ansatt kor- og orkester.

DNO&B har i perioder valgt et system som ligger tilnærmet et "stagione-system". I det gamle huset var det mer eller mindre en dyd av nødvendighet, da man hadde liten plass til å lagre flere oppsetninger samtidig. Det nye huset i Bjørvika gir flere muligheter. Men det er et komplekst bilde. Samtidig som vi har bedre plass og mer avansert teknikk, og bør kunne spille flere titler parallelt, har vi et moderne scenemaskineri som åpner for spektakulære muligheter, men som da også krever mye tid til forberedelser og gjennomføring, ikke minst av sikkerhetshensyn. Dessuten krever de ulike systemene ulike rutiner når det gjelder fordeling av mannskap og ressurser. Det tar tid å omstille seg, både organisasjonsmessig, ressursmessig og mentalt.

Min uttalte ambisjon før jeg ble ansatt, var at vi bør øke antall titler og antall forestillinger i forhold til det som har vært spilt i snitt de siste årene. Skal vi makte det, må vi i prinsippet spille mer og prøve mindre. Repriser krever mindre prøvetid og er nettopp eksempler på tids- og kostnadseffektiv programmering. Men skal det fungere må vi ha oppsetninger vi har tilgang til, som er populære titler som tåler flere gjenoppsetninger, og som forholdsvis lett kan rigges opp og ned samtidig som de ikke opptar for stor plass. Det blir plutselig svært mange hensyn som skal ivaretas, samtidig som at regissørene ikke skal føle at de får for trange rammebetingelser. Dette vil alltid være en vanskelig balansegang.

I tillegg til at det er kostnadseffektivt, mener jeg at et bredt repertoar med flere titler hvert år er det beste for publikum. Selv om enkelte oppsetninger da vil være utsolgte og noen vil oppleve ikke å få billetter, vil oppsetningen dukke opp på spilleplanen en senere sesong. Et repertoar med bredde og spennvidde gir publikum større muligheter for å sette seg inn i opera som kunstform. Og ikke minst vil tilreisende kunne få se mer enn én oppsetning i løpet av for eksempel en helg. I tillegg vil da noen av de mest kjente titlene alltid stå på spilleplanen i løpet av en sesong, hvilket gjør at et stadig nytt publikum vil ha anledning til å bli kjent med dem.

Det aller mest effektive ville selvsagt være å sette opp én populær oppsetning av gangen, med dobbel eller trippel besetning, og spille den så lenge det er publikum, slik privatteatrene gjør. Men det ville etter min mening føre til en rasering av tilbudet og ikke ivareta vårt kunstneriske oppdrag.

Programmet de kommende år vil være preget av behovet for å bygge et repertoar. Det er en krevende oppleggingsprosess som vil ta tid. For skal vi ha flere titler i repertoaret, må vi i første omgang produsere mer. Og produserer vi flere nye oppsetninger, vil det kreve mer prøvetid og mindre spilletid. Det kan virke som et paradoks, men vi må altså investere i fremtiden. I min første sesong har vi økt antall titler til 10, hvorav syv er nyproduksjoner. Likevel vil noen av nyoppsetningene (som for eksempel Hoffmanns eventyr) bli spilt relativt få ganger, nettopp med tanke på at den skal spilles også sesongen etter. På lengre sikt vil vi forhåpentligvis makte å by på rundt 12 operatitler i året, hvorav 5-6 vil være nye produksjoner og resten repriser. Med utgangspunkt i at Nasjonalballetten er likestilt og presenterer like mange forestillinger som Nasjonaloperaen, vil det totale tilbudet om noen år være på høyde med de fleste andre hus vi bør kunne sammenlikne oss med.

Hvilke operaer er så egnet for å bli spilt over flere sesonger? Det finnes ikke noe entydig svar på det spørsmålet. Det er avhengig av både verkets popularitet i seg selv og selvsagt også selve oppsetningen. Den første sesongen jeg var med å ha ansvaret for på operaen i Berlin ble ganske annerledes enn det vi hadde forestilt oss. En operette (Fuglehandleren av Carl Zeller) som vi hadde tenkt skulle være en "settepotet" vi kunne spille over flere år, ble en flopp og måtte tas av spilleplanen etter første serie. Risikoprosjektet var en nyoppsetning av Le Grand Macabre. Forestillingen ble en kjempesuksess som nærmest reddet oss gjennom sesongen og fremdeles er på repertoaret til Komische Oper. En nyoppsetning er alltid forbundet med risiko, men desto mer man produserer, desto større er sjansen for at noe vil bli vellykket.

Men som nevnt vil kjente stykker ha større sjanse for å holde seg i repertoaret enn ukjente verk. Operaens ti på topp består av tre operaer av Mozart (Tryllefløyten, Figaros bryllup og Don Giovanni) to av Verdi (Rigoletto og La Traviata) tre av Puccini (La Bohème, Madama Butterfly og Tosca) i tillegg til Barberen fra Sevilla og Carmen. Det finnes svært populære verk som ikke står på listen. Først og fremst gjelder det flere av Wagners verk, men også for eksempel Turandot og Aida. Årsaken til at de ikke er repertoar-vennlige på samme måte, er at de krever store ressurser - først og fremst sangere med helt spesielle kvaliteter hvilket gjør oppsetningene kostbare å spille.

Når vi har planlagt de kommende sesonger, har vi gitt "ti på topp" relativt stor plass, i et håp om at disse titlene vil kunne spilles over tid. La Bohème, Figaros bryllup og Madama Butterfly finnes allerede og utgjør også reprisene kommende sesong. Slik jeg vurderer det finnes det ikke andre titler som er egnet til repriser. Det kommer enten av at de er for ressurskrevende å sette opp, eller at det er forbundet med for stor risiko publikumsmessig.

Det totale volumet må hele tiden måles opp mot bredden på repertoaret og ikke minst kvalitet. Dessuten er det et betimelig spørsmål vi bør stille oss: hvor mange opera- og ballettforestillinger er det publikumsgrunnlag for? Oslo er ikke London, New York eller Wien. Derfor har vi heller ikke de samme rammebetingelsene, hverken når det gjelder størrelsen på kor, orkester eller teknisk personale.

Beleggsprosenten for operaoppsetningene de første fem årene har vært oppsiktsvekkende høy. Selv et såpass vanskelig tilgjengelig verk som Lulu, oppnådde i 2010 høye besøkstall selv om vi spilte hele 10 forestillinger. Den store oppslutningen har nok også med det nye huset å gjøre. Erfaringer fra andre byer, som for eksempel København og Helsinki, viser at det blir mer krevende å få publikum til et nytt operahus når nyhetens interesse dabber av etter 4-5 år. Da blir det viktigere at man treffer med planleggingen og at det spillesystemet man velger er godt innkjørt.

Når det gjelder økonomi så vil oppsetningene på ethvert teater eller operahus variere enormt. Og til syvende og sist er det veldig uforutsigbart. De største suksessene kommer som allerede nevnt som oftest overraskende. En oppsetning av for eksempel Madama Buterfly, som kan bli spilt opp til kanskje 100-150 ganger, vil spille inn initialkostnadene flere ganger. En uroppførelse som kanskje kun blir spilt 8-10 ganger og som vil ha høyere initialkostnader da selve bestillingen kommer i tillegg, vil trenge et relativt høyt dekningsbidrag. Det er operaledelsens oppgave å balansere økonomien så fornuftig at vi har anledning til å gjøre begge deler.

At DNO&B velger å samarbeide med andre institusjoner er begrunnet ut i fra flere motiver. Et aspekt er det økonomiske. Vi sparer selvsagt kostnader ved å dele på dem. Et annet aspekt er vår egen begrensede produksjonskapasitet. Våre verksteder er underdimensjonerte. Og skal vi oppnå et høyt produksjonsnivå, må vi produsere en del utenfor huset, og da er samarbeid med andre operahus nærliggende. Det har også et kunstnerisk aspekt. Samarbeid med andre gir synergieffekter ved utveksling av kompetanse og gjør også oppsetningene mer attraktive for regiteamene. Av og til vil det også være en forutsetning for å knytte en bestemt regissør til seg.

Det er mange fallgruver ved koproduksjoner. Det viktige er at samarbeidet er godt forberedt og at hensynet til alle som deltar ivaretas. Det gjelder både tekniske muligheter og begrensninger, men også behovet for å sette opp produksjonen når man ønsker. En enklere variant er innkjøp eller leie. Da vet man hva man får og alle aspekter er lettere å kontrollere.

Et hvert hus måles ut i fra det som produseres på huset - det som er vårt bidrag til det internasjonale operamiljøet. Skal operaen bli oppfattet som toneangivende, må vi sende ut impulser som oppfattes som et vesentlig bidrag. Det skjer først og fremst gjennom genuine oppsetninger, der vi også presenterer nye navn, både når det gjelder regiteam, dirigenter og sangere. Huset måles videre på evnen til å opprettholde et høyt snittnivå på forestillingene og ikke minst presentere et topp kor og orkester.

For meg er samspillet mellom regissør, dirigent og sangere avgjørende for et godt resultat. Det kan synes innlysende, men ofte er det én av disse kunstnergruppene som får dominere: regissører som "type-caster" uten å ta nok musikalske hensyn, sangere som er mest opptatt av å vise frem sine vokale ferdigheter uten å legge vekt på det skuespillermessige, eller dirigenter som ikke i tilstrekkelig grad er opptatt av å forløse operaens dramatiske kraft.

Slik er det, opera er samspillets og helhetens kunst. Og med det i bakhodet legger jeg ut på seiltur. God sommer!

Dagboknotater fra Operaen 17

Kor og orkester er operaens grunnmur

Premieren på Salome ble til en begivenhet. Ikke en ståplass ledig. Høylytte bravorop, plystring og ellevill begeistret applaus i mange minutter. Elizabeth Blancke-Biggs som sang tittelpartiet var et naturlig midtpunkt, men det var et helt lag av sangere som gjorde kvelden til sesongens høydepunkt for Nasjonaloperaen. Stefan Herheims betydning for norsk operakunst kan ikke verdsettes høyt nok. At vi samtidig som vi har fått dette fantastiske bygget, også har fått en norsk regissør i det absolutte internasjonale toppskiktet, er en inspirasjon for alle som jobber her. Det var hans femte oppsetning for Nasjonaloperaen og det blir selvsagt ikke hans siste. Stefan kommer tilbake ikke minst fordi Nasjonaloperaen har sangere som innfrir hans forventinger og kvalitetskrav.

I går var jeg som operasjef igjen stolt som en hane. Thor Inge Falch rolledebuterte i det store og krevende partiet som Herodes. Det krever enormt med forberedelser, hundrevis av timer med pugging og terping for at tekst og musikk skal sitte i kroppen. Men det var altså ikke forgjeves. Det er ikke mange tenorer i verden som gjør dette partiet like overbevisende som Thor Inge viste i går. Jeg er ganske sikker på at han snart vil få tilbud om å gjeste andre store operahus. Hege Høisæter rolledebuterte også i partiet som hans kone Herodias og tok et stort skritt inn i et dramatisk karakterfag. Hun fikk vist frem både store vokale ressurser og sterke skuespillferdigheter. Både Hege og Thor Inge skal gjøre store og viktige partier i neste sesongs oppsetning av Le Grand Macabre som har premiere 7. september. Publikum kan glede seg.

Sjefen for påskefestspillene i Salzburg, Peter Alward, en virkelig senior i det internasjonale operamiljøet og tidligere sjef for EMI Classic, hadde tatt turen til Oslo i går og var vill av begeistring. Stefan Herheims oppsetningen hadde premiere i Salzburg for to år siden, da med Berliner Filharmonikerne og Sir Simon Rattle i orkestergrava og med helt andre sangere. Peter Alward var helt tydelig på at vår oppsetning var tettere, sterkere og hadde et bedre sangerlag, enn de hadde i Salzburg, en oppfatning også Stefan kunne understøtte. 

Salome er en opera der orkestret spiller hovedrollen. Det gjør orkestret for så vidt alltid. Det er i orkestergrava at dramaet virkelig utspiller seg. Opera er ikke teater med musikk til. Opera er musikkteater der musikken ikke bare er impulsgiver for det dramatiske forløp, men det er først gjennom musikken dramaet blir til, det er gjennom å lytte til musikken at dramaet på scenen får mening. Vår musikksjef John Fiore stod i spissen for et orkester som har gjennomgått en enorm utvikling. Jeg har fulgt Nasjonaloperaen gjennom snart 40 år, og har kunnet konstatere at kvaliteten på orkesteret er blitt bedre og bedre. Men det er først i det nye huset at hele klangapparatet kommer til sin rett og virkelig får utfolde seg. 

Nå gleder jeg meg til de kommende forestillingene, jeg skal få med meg så mange som mulig. Når jeg blir spurt om hva som kjennetegner et operakompani i toppklasse, svarer jeg alltid: kvaliteten på kor og orkester. Et solistensemble kan også utgjøre en sterk identitet for et operahus, men det er først og fremst koret og orkestret som danner operakompaniets reisverk. Regissører kommer og går, dirigenter likeså. Solister i toppklasse kan hyres inn, men orkestret og koret er husets grunnmur. 

Å styrke disse kollektivenes profesjonelle kvaliteter blir da nødvendigvis den aller viktigste oppgaven for en operasjef. Og det er ingen lett oppgave. Det er et kjent fenomen at det er svært krevende arbeidsplasser, ofte preget av frustrasjoner, slitasje og spenninger som kan føre til et dårlig arbeidsmiljø. Dette har mange sider, er svært kompleks og er noe som de aller fleste korsangere og orkestermusikere vil kunne kjenne seg igjen i. Kontrastene mellom de store høydepunktene da musikerne og sangerne føler at ressursene blir forløst (slik tilfelle var med orkestret under Salome-premieren i går) og nedturer under prøver og forestillinger der musikerne og sangerne føler seg neglisjert og til tider motarbeidet, er store. At arbeidsklimaet i operakor og orkestre er krevende kommer kanskje først og fremst av at det er kunstnergrupper som består av høyt utdannede musikere og sangere som i utgangspunktet er sterke individualister.

Jeg tror det er få som helt er klar over hva som kreves for å bli en profesjonell musiker eller sanger. Det er alltid en enormt sterk vilje som ligger til grunn. Og kjærlighet til faget, til kunsten. Når musikerne opplever at deres kvaliteter ikke blir brukt, ikke blir sett, så forstår jeg at det oppleves som frustrerende. Samtidig må hver enkelt musiker og sanger også avfinne seg med å være en del av en stor helhet. Å utvikle en kultur der sangernes og musikernes enkeltprestasjoner blir sett og verdsatt samtidig som gruppefølelsen blir styrket, må være målet.

Både vårt kor og orkester har gjennomgått en rivende utvikling, men denne sesongen har kollektivene bare unntaksvis fått vist frem sin fulle styrke. Ja det var egentlig bare under oppsetningen av Cavalleria Rusticana og Pagliacci at publikum virkelig fikk høre korets fulle klangprakt, og nå under Salome at orkestret kunne vise frem hele sitt spekter. Repertoarvalget er avgjørende for at vi skal kunne bygge en kor- og orkesterkultur. Det må være variert. Å spille en forestilling mange ganger etter hverandre, som ikke stiller altfor store krav til orkestermusikerne eller koristene, kan gå på humøret løs.

I går kunne jeg se at musikerne hadde det helt topp. De satt ytterst på stolkanten og de utstrålte intens konsentrasjon og stor spilleglede. Nå er det på tide at koret i enda større grad blir sett og hørt. Det er for få som er klar over hva de egentlig er i stand til, både som musikalsk organisme og som scenisk kraft. Jeg må i enda større grad tenke på koret fremover. De må få utfordringer, både musikalsk og scenisk. Vi må får dem ut til publikum! Jeg gleder meg til avslutningen av neste sesong. Når vi i mai 2014 har premiere på Den flyvende Hollender kan vi virkelig få vist frem både koret og orkestret. Det må bli en oppsetning der vi kan få demonstrert at operaens grunnmur ikke bare er grunnsolid, men består av et gedigent reisverk som er i stand til å løfte publikum til de store høyder.

Dagboknotater fra Operaen 16

Suksess og fiasko med nye operaer

Det har vært store forventinger til at det nye operahuset skal åpne opp for og utvikle flere nye norske operaer. Sammenliknet med for eksempel våre naboland, ligger Norge langt etter når det gjelder utvikling av en nasjonal operatradisjon. Finnene har ledet suverent an, men også svenskene og danskene har hatt en større produksjon enn oss. Årsakene kan være mange, men et opplagt aspekt er at Norge ikke fikk sin nasjonalopera før i 1959. Da hadde danskene og svenskene hatt en operatradisjon i over 200 år!

Fredag hadde Nasjonaloperaen endelig premiere på en nyskrevet opera - Khairos! Det var altså en begivenhet av de sjeldne og forventningene deretter. Ikke minst hos opphavsmennene, komponist Knut Vaage og librettist Torgeir Rebolledo Pedersen, som har jobbet med stoffet i mange år. Begge har operaerfaring fra før, men å få fremført et helaftens verk på nasjonaloperaen var likevel nytt for dem begge.

På tross av at to av sangerne var indisponerte på premieren (begge hadde pådratt seg en lei virus infeksjon, men stod gjennom løpet på imponerende vis) ble det en sterk forestilling, der alle medvirkende gjorde en kjempeinnsats. Det var en oppløftet og fornøyd operasjef som hadde privilegium av å kunne takke alle på premierefesten. Først og fremst var jeg fornøyd fordi vi i dag har sangere og musikere som ikke bare er i stand til å fremføre krevende ny musikk-dramatikk, men som gjør det med en dyktighet, selvfølgelighet og ikke minst med et engasjement, som jeg vil påstå hadde vært utenkelig bare for få år siden. Nivået har steget enormt, samtidig som holdningene til moderne musikk har endret seg.

I tillegg til Khairos har vi i vinter spilt 13 forestillinger av barneoperaen Robin Hood på Hovedscenen, som også hadde et moderne atonalt tonespråk. Og nå skal vi snart i gang med prøvene på høstens store premiere Le grand Macabre av Ligeti.

I mars hadde vi det jeg vil karakterisere som et mindre vellykket forsøk på å presentere ny norsk musikkdramatikk. Ideen var god og intensjonene de aller beste, men det skortet på gjennomføringen. Vi klarte ikke å innfri forventningene. Jeg ble minnet om hvor viktig det er å oppfylle forventningene, ikke bare innfri ønsket om å få fremført nye verk, men gjøre det godt nok. I iveren etter å få opp kvantiteten, må vi ikke redusere på kvaliteten. Vi hadde ikke satt av nok ressurser til å kunne yte opphavsmennene (i denne sammenhengen var alle de tre involverte komponistene menn) en adekvat scenisk fremførelse. Prosjektet som ble kalt Pagliacci inntar prøvesalen, var riktignok annonsert som et opera-laboratorium, og hadde et work-shop preg, men komponistene hadde tross alt komponert og levert ferdige selvstendige verk, og da er en mer eller mindre improvisert fremførelse ikke tilstrekkelig.

Olav Anton Thommessen var én av de tre komponistene som bidro med en nyskrevet opera og han har tydelig gitt uttrykk for sin misnøye. Selv om vi kan være uenig om mye, ikke minst om "regi-teatrets" plass og betydning, så hadde han grunnleggende rett i at dersom Operaen skal fremføre nye verk, så bør vi gjøre det ordentlig og ta ny musikkdramatikk minst like alvorlig som det klassiske repertoaret. Det synes jeg vi beviste at vi er stand til med Khairos, hvilket lover godt for fremtiden. Vi har allerede annonsert at vi skal urfremføre en ny opera basert på Peer Gynt neste år og sesongen etter er det også duket for en ny norsk opera på hovedscenen.

Jeg hadde denne uken en hyggelig samtale med Norsk komponistforenings nye leder, Åse Hedstrøm. Vi var begge enige om at det er viktig å skille mellom det som er utviklingsarbeid og det som er profesjonell fremførelse av nye ferdige verk. Operaen har sammen med Norsk Komponistforening gått sammen om et prosjekt kalt Verker under veis. Det har som hensikt å være et forum der komponister kan få hjelp til å utvikle sine ideer. Verker under veis består av en komite der Operaen er representert med vår orkestersjef Jørn Pedersen og undertegnede, mens Norske Komponistforening oppnevner to medlemmer.

Dette utviklingsarbeidet er helt uavhengig av en eventuell senere bestilling og har som hensikt å gi komponisten og hennes eller hans medspillere, veiledning og muligheter til å prøve ut ideer. Prosessen kan ha flere faser, der Verker under veis stiller ressurser som sangere, musikere og regissører til rådighet, slik at komponistene kan få se og høre fragmenter av verket. Jeg har deltatt i dette arbeidet siden nyttår og synes det gir et interessant innblikk i noe av det som foregår i det norske komponistmiljøet. Noen av ideene vil forbli ideer, eller plukkes opp av andre aktører, mens noen av ideene vil kanskje bli virkeliggjort som ferdige produksjoner ved Nasjonaloperaen.

En idé jeg nevnte for Åse Hedstrøm er å gi komponister anledning til å følge arbeidet ved operaen som hospitanter. Jeg merker hos mange et behov for nettopp å lære operaens indre liv å kjenne. Å følge en prøveperiode ved å delta på regiprøver, innstuderingsprøver av sangere og musikere og ikke minst kunne oppleve hele det tekniske apparatet, tror jeg vil være til stor nytte for komponister med operaambisjoner. De store komponistene som Händel, Mozart, Verdi og Wagner kjente operahusene fra innsiden med alle dets muligheter og begrensinger. Åse var i fyr og flamme over dette innspillet og jeg håper vi snart kan komme i gang med en prøveordning.

Åse Hedstrøm og jeg snakket om hvordan Operaen best skal komme på banen for å innfri de høye forventingene som er stilt til oss. Jeg tror en kontinuerlig dialog mellom vi som produserer og de som komponerer er helt essensielt. For meg står også samarbeidet med Ultimafestivalen sentralt. Vår premiere på Ligetis Le grand Macabre er samtidig åpningsforestillingen for Ultima til høsten og tillegg til dette prosjektet samarbeider vi om Tore Vagn Lids og Glen Erik Hauglands nye verk Judasevangeliet. Og vi har allerede lagt flere planer for kommende år.

Å bestille nye operaer er enormt kostbart og krever på alle måter store resurser. Samarbeid blir et nøkkelord. Det er nå tatt et initiativ blant oss nordiske operasjefer for å utvikle felles prosjekter. Vi hadde et fruktbart møte i Stockholm for et par uker siden og skal møtes igjen i Oslo i september med klart mål om å samarbeide om bestillinger.

Jeg har videre tatt initiativ til å samarbeide med andre norske produksjonsmiljøer med ønske om å gjøre felles løft. Jeg tror det ville være veldig spennende om Nasjonaloperaen bestiller et nytt verk sammen med for eksempel operamiljøet i Trondheim. Forestillingen kunne da bli produsert i Trondheim og senere bli spilt i Bjørvika. Det vil inkludere og engasjere flere i prosessen, eierskapet bli utvidet og operaens radius og nedslagsfelt blir større.

Denne uken har vært oppløftende på mange måter. Onsdag var jeg i Stavanger og så Sigrid Reibos oppsetning av Shakespeares for meg helt ukjente verk Når enden er god, er allting godt. Det er Reibo som skal regissere uroppførelsen av Peer Gynt. Hun klarte å gi en vanskelig tekst en klar form, skapte troverdige personer, hun er presis i timing og persontegninger, viser stor musikalitet og skaper vittige og overraskende teatrale situasjoner. Hun får den vanskelige teksten til ikke bare å bli forståelig, men klarer å kommunisere at det handler om menneskelige konflikter som vi kan kjenne oss igjen i. Jeg likte hennes humor, hun ble aldri plump eller nærmet seg buskis, men balanserte fint hele veien. Scenografien var slående - enkel med et skrått speil over et tregulv med referanser til teatret på Shakespeares tid, og ble brukt med stor variasjon og fantasi. Oppsetningen hadde mye av det jeg tror jeg verdsetter mest ved gode oppsetninger: små virkemidler med stor effekt.

Torsdag fikk jeg oppleve John Fiore i spissen for et enormt apparat fremføre Elgards mektige oratorium The dream of Gerontius. Domkirken og operaen hadde samlet sine musikalske krefter og resultatet var imponerende. John hadde jobbet intenst med musikerne og solistene hadde tydeligvis forberedt seg godt.

I går lørdag dro jeg til den gamle Logen for å høre fiolinlegenden Ivry Gitlis sammen Camerata Oslo, bestående av unge strykerne ved Barratt Dues musikkinstitutt. Å høre 14-årige Ludvig Gudim spille første satsen av Bachs dobbeltkonsert sammen 91-årige Gitlis, vil jeg huske lenge. Arild Erikstad hadde en morsom samtale med Gitlis fra scenen, slik at vi ble litt kjent med denne usedvanlig frittalende og originale personligheten. Som min kollega Fred Åse sa etter konserten, Gitlis får oss til å glemme og legge bort alle konvensjoner. Til slutt sjarmerte han publikum i senk, da han fremførte tre små stykker av Fritz Kreisler, med en uforutsigbarhet som fikk selv de oppmerksomme Barratt Due-musikerne til nesten å bli vippet av pinnen.

Nå i kveld skal jeg høre en av de meste spennende sangerne jeg har hørt de siste årene, barytonen Quinn Kelsey. Det var Anne Gjevang som engasjerte ham som Rigoletto, en rolle han debuterte med i Bjørvika for et par år siden. Jeg hørte ham i samme parti i Zurich i vinter og ble mektig imponert. Nå gleder jeg meg til gjenhør..

Oslo har til tider virkelig et rikt musikktilbud.