Dagboknotater fra Operaen 14

Mimring langs Rhinen og rapport fra "verdens beste operahus"

På toget nedover Rhinen, fra Frankfurt til Ruhrområdet, via Koblenz og Köln, et av de vakreste områdene i Tyskland. Elven og landskapet rundt har vært til inspirasjon for diktere, malere og komponister gjennom flere århundre. Det er her på Rhinens dyp åpningsscenen av Wagners gigantiske tetralogi Der Ring der Ring des Nibelungen utspiller seg.

Jeg avslutter altså uka med et nytt Tysklandsbesøk. Anledningen er å se Parsifal i Essen i ettermiddag/kveld, med Magne Fremmerlid i den krevende rollen som Gurmemanz. Etter hans imponerende tolkning av Kong Marke i Nasjonaloperaens oppsetning av Tristan og Isolde i fjor vinter, var det flere som ble oppmerksomme på hans egenskaper som Wagner-sanger. Neste vår blir han blant annet å høre som den norske sjølkapteinen Daland i Wagners Den flyvende Hollender i Oslo.

I Essen har de et flott nytt operahus tegnet av den finske arkitekten Alvar Aalto. Han vant en arkitektkonkurranse for nytt operahus i Essen allerede i 1959, men huset ble bygget først i 1988, flere år etter at Aalto døde.

Jeg husker godt første gang jeg kom til denne delen av Tyskland. Jeg skulle ha opptaksprøve på Folkwang, Hochschule für Musik und Darstellende Kunst. Jeg kunne knapt bestille en kopp kaffe på tysk. Alt var fremmed og nytt. Men jeg var nysgjerrig og åpen for inntrykk. Det resulterte i at jeg begynte å studere regi  på musikkhøyskolen i Essen-Werden samme høst. Jeg leide et kvistværelse på seks kvadratmeter og pugget tyske gloser morgen og kveld.

Nå sitter jeg på toget sammen med Alma Nedrelid. Hun har snart sin første sesong bak seg ved operaen i Frankfurt, der hun jobber i administrasjonen for det kunstneriske personalet.  Jeg tenker at hun må ha hatt det litt sånn som jeg opplevde møtet med Tyskland for 33 år siden, og har bedt henne om et gjesteinnlegg til bloggen min.

Toget baner seg vei langs elvebredden. Våren har festet grepet og er i ferd med å fargelegge skogen og åsene som omgir Rhinen. Vi passerer Köln. Da jeg var her nede i mai 1980 dro jeg også innom byen som først og fremst er kjent for sin praktfulle domkirke. Operahuset var på den tiden et av de bedre i Tyskland og hadde et veldig godt rykte. Jeg dro dit for å se Figaros bryllup. Jean-Pierre Ponnelle hadde regien og han hadde samlet et fabelaktig ensemble med Anna Tomowa-Sintow og Ileana Cotrubas i spissen. Jeg var full av beundring og begeistring. Lite visste jeg den gang at jeg bare noen år senere skulle ha Kölneroperaen som arbeidsplass. Det ble fem fantastiske og lærerike år med Ponnelle som læremester.

Bonn ligger bare noen kilometer oppover Rhinen fra Köln. Jeg hadde lest at Knut Skram sang Papageno der, og mens jeg var her nede i 1980 dro jeg også dit for å se ham i Tryllefløyten. Jeg oppsøkte ham i garderoben etter forestillingen. Det resulterte i en lang kveld på byen der vi snakket om alt mellom himmel og jord. Vi endte opp ved en kiosk der vi på morgenkvisten fikk kjøpt en pølse og er par øl for å avslutte en intens samtale. Det var starten på et langt samarbeid og vennskap. I 1986 sang Knut tittelpartiet i Don Giovanni som jeg satte opp i Den Gamle Logen. Det var før den ble pusset opp. Vi leide salen av bryggeriarbeiderne som brukte den som kantine og oppholdsrom med biljardbord og colaautomater.

Et par år senere, i 1988, var Knut Skram med oss da Kölneroperaen var invitert på gjestespill i Tel Aviv. Vi viste vår oppsetning av Fidelio. Jeg hadde ansvaret for den sceniske innstuderingen. Knut sang rollen som den despotiske Don Pizarro og hadde på seg en gestapo-liknende uniform. Statistene som skulle spille hans underdanige og terroriserte soldater, var alle rekruttert fra den israelske hæren. Det var en utfordring å skulle instruere dem til og marsjere i takt etter Beethovens musikk. Jeg tror det var en fordel at både jeg og Knut var norske og ikke tyskere i den situasjonen. Neste år kan Knut feire sitt 50års jubileum som solist med Nasjonaloperaen.

Nå er det bare timer igjen til Parsifal begynner. Alma skal se operaen for første gang. Jeg er nesten misunnelig. Jeg husker hvilket voldsomt inntrykk operaen gjorde da jeg så den for snart 35 år siden.

Alma befinner seg midt i smørøyet. Operaen i Frankfurt ble sist uke kåret til verdens beste operahus  under en avstemning i London, i regi av tidsskriftet Opera Magazin.  Operaen har en enormt stor produskjon med mange nye oppsetninger og har de siste årene ikke minst markert seg ved å hente frem mange ukjente verk fra operalitteraturen. Operasjefen Bernd Loebe er, selvom han bare rett før jul fylte 60 år, en senior i det internasjonale operamiljøet. Jeg traff ham første gang for over tjue år siden da han var i Oslo og headhuntet Antonio Pappano til operaen i Brussel.

Alma var min nærmeste medarbeider de siste årene jeg var festspilldirektør i Bergen. Da jeg engasjerte henne i 2009 jobbet hun på Operaen, men da de ikke hadde noen ledig fast stilling til henne, fikk jeg lokket henne over fjellet. Hun viste faglig innsikt, enormt engasjement og stor arbeidskapasitet. Jeg skjønte fort at det var operakunsten som lå hennes hjerte nærmest. At hun nå får anledning til å lære av de beste og kan velge og vrake i et rikt kulturtilbud, tror jeg norsk kulturliv vil få mye glede av i fremtiden. Jeg benyttet anledning til å be henne om en liten rapport fra livet og arbeidet ved "verdens beste operahus".

Gjesteinnlegg av Alma Nedrelid

Jeg kommer av og til 4-5 minutter for sent på jobb. Jeg er ofte ute i siste liten, men i jobbsammenheng bestreber jeg meg alltid for å være presis. Da løper jeg opp trappene og forbanner meg selv for at jeg ikke gikk fem minutter tidligere hjemmefra. Jeg er i Tyskland nå. Her kommer man nemlig ikke for sent. Man er presis. Man er pliktoppfyllende. Man gjør rett og slett jobben sin, etter det systemet man er ansatt i. Dette er noen av fordommene jeg kom hit med, og det skulle vise seg å stemme.

I et operahus er det nok av daglig kommunikasjons- og kaoshåndtering. Det var ikke mange ukene som skulle til før jeg oppdaget at det er deilig at de fleste er pliktoppfyllende, følger reglene, gjør jobben sin uten å mukke og faktisk kommer presis.

Vi har en operasjef som alltid følger sitt ”famous instinct” som han skrev i e-posten hvor han tilbød meg jobben i Künstlerisches Betriebsbüro (KBB), det kunstneriske plankontoret. Da, som nå, er jeg veldig glad for at han valgte å gå for magefølelsen, for det å ansette en utlending som ikke kan ordentlig tysk i KBB er temmelig irrasjonelt.

Å jobbe ved et tysk operahus var et hårete mål jeg knapt turte si høyt da jeg jobbet ved plankontoret i Den Norske Opera & Ballett i 08/09. Jeg var allerede fortapt til opera som kunstform og for meg var Tyskland med sine over 80 operahus og regiteatertradisjon, operanasjon nr. 1.

Künstlerisches Betriebsbüro finnes ved alle tyske opera- og teaterhus. Det er et produksjonskontor som tilrettelegger og utfører operasjef Bernd Loebes kunstneriske planer og fungerer som en informasjonssentral ovenfor husets avdelinger, ensemblesolister og gjestesolister- og dirigenter. I løpet av en dag har vi løpende kontakt med alle instansene. Jobben ligner mye på det ressursplanleggerne gjør ved operakompaniet i DNO&B, den samme jobben jeg hadde ved det daværende plankontoret. En vesentlig forskjell mellom operaen i Oslo er at KBB at vi fungerer som et servicekontor med faste åpningstider. Vi har alltid åpent frem til prøvene er i gang, også på kveldstid og på lørdager. Om noe uforutsett skulle skje er vi der for å kunne varsle videre. Én telefon til oss kan generere ti nye telefoner. Her ringer vi nemlig svært gjerne, det er ofte ikke tid til annet. I starten syntes jeg det var i overkant mye, også for spørsmål man likegodt kunne stille på e-post. Etter et par måneder da språket var mer på gli måtte jeg selv medgi at ringing er tingen. Man får da svar med én gang.

Så sitter jeg her da, som Frau Nedrelid i KBB. Telefonerer og koordinerer som jeg gjorde ved plankontoret, men nå på et annet språk, i et annet hus. Jeg likte det da, jeg liker det nå. Hva er det som gjør at jeg liker så godt å jobbe i et operahus?

Hver morgen når jeg ankommer huset kjenner jeg en glede av å jobbe i et levende hus. Sykkelstativene står utenfor garderobene og det er alltid noen fra orkestret der på morgenkvisten og sangere på ettermiddagen. Denne følelsen av å jobbe i et hus  som pulserer morgen og kveld har vi også på kontoret. Vi hører alltid på sceneprøvene over høyttalerne. Jeg liker også å se på prøvene og se hvordan forestillingene utvikler seg fra første sceneprøve til premieren. Jeg føler meg privilegert som får oppleve dette til hverdags!

Vi er tre som jobber i KBB. Sabine, Bettina og jeg. I tillegg har vår sjef Almut og produksjonssjef Hubertus kontorer knyttet til oss. De kan riktignok lukke døren. Det kan aldri vi, i åpningstiden er vi alltid tilgjengelig. Arbeidsdagen består av stadige avbrytelser av saker som må løses der og da og man skal tåle en del uro og ha et visst fleksibilitetsnivå for å kunne orke en slik jobb. Den positive siden ved det er at sjelden er en kjedelig dag.

Timen mellom 13.00 og 14.00 er det alltid ekstra leven. For meg er denne timen ofte et lite høydepunkt, selv om det også er høyt tidspress og mange baller som skal landes. Det er nemlig timen før dagsplanen distribueres. Da kommer studielederne for å disponere den musikalske siden av morgendagen. I tillegg kommer regiassistentene etter formiddagsprøven for de siste avklaringer, gjerne sangere og andre fra produksjonene.

Mellom oss og operasjefen har vi to viktige ledere. Almut Hein er operasjefens stedfortreder og er på den ene siden ansvarlig for all drift, budsjett og personal, men bistår også i alle kunstneriske spørsmål og besetninger. Jeg slutter aldri å la meg imponere av hvordan hun har fem sesonger av solistbesetninger i hodet, ved siden av datoer og budsjettall. Hubertus er produksjonsleder og har ansvaret for overordnet produksjonsplanlegging og kvalitetsikrer planene ovenfor orkester, teknikk og kor. Sabine, Bettina og jeg fordeler produksjonene i inneværende sesong mellom oss og jobber såpass transparent at dersom vi sitter alene på kontoret, kan vi svare for de andre. I starten ble jeg overrasket over noen av de noe utdaterte arbeidsmetodene. For eksempel fakser vi rollelistene til trykkeriet og skriver dagsplanen i Word, men her igjen, det skal ikke mange uker til før man er i samme rutinemodus og synes faksen er raskere enn scanneren til trykkeriet.

Bortsett fra Loebe og Almut og et fåtall andre som har tjenestetelefon sjekker ingen mail med mindre de er på kontoret. Vi har ikke anledning til det. Det vil si at med en gang man er ute av døren forventer ingen at du er tilgjengelig. Dette var en stor overgang fra Festspillene og jeg vil tro de fleste andre norske kulturorganisasjoner og har ført til et helt nytt og sunt forhold til jobb vs. fritid.

Prøvesystemet her er utrolig mye mer fleksibelt enn i Oslo, hvor man må gi ut en fastsatt innkalling for den påfølgende uke hver fredag, samt en veiledende plan for de videre to ukene. Dette er selvfølgelig en fordel for kunstnergruppene som dermed har en viss forutsigbarhet og det lar seg også lettere kombinere med privat- og familieliv.

Vi har et databasesystem som heter Theasoft, hvor vi registrerer alle fravær fra sangere, dirigenter og til og med vi som jobber i administrasjonen, dvs. jeg må søke om å få innvilget ferie selv om jeg er borte dager jeg uansett har fri. Hovedregelen er: er det ikke ferie registrert, er du tilgjengelig for Oper Frankfurt.

Noe av det som gjør prøvesystemet fleksibelt, særlig for prøvesalsprøvene, er at apparatet som er tilstede på selve prøven er begrenset til regiassistent og repetitør. Vi har kun to inspisienter som gjør alle 30 produksjonene, men de er kun tilstede på sceneprøver og forestillinger. Regiassistentene gir beskjed til scenemester og rekvisitør hva de trenger til prøven, noe kveldsskiftet forbereder. Så lenge prøven er innen rammetiden, 10 – 14 og fra 17 kan man altså legge til en prøve dagen før, uten å måtte klarere dette videre med andre avdelinger utover at studielederne må stille med en repetitør.

Å kombinere familieliv med en jobb i tysk operahus er ikke enkelt. Da må man enten ha en fleksibel partner eller familie/barnevaktløsning i nærheten, siden varslingstiden er så kort. Også for oss i administrative stillinger er det i utgangspunktet tøft nok. Vi jobber fram til minst halv seks og minst to ganger i uken til halv åtte. I tillegg er det mange kveldsarrangement. Premierene er alltid på en søndag og selv om det ikke er tjenestlig påkrevd at man stiller, er det sosialt forventet. Det er virkelig en livsstil.

Det som har gjort størst inntrykk i løpet av mine åtte måneder her er å oppleve hvordan huset fungerer i sin ytterste fleksibilitet. Dette var i prøveperioden for Idomeneo. Vi var alle spent på produksjonen før vi satte i gang, siden vi hadde hørt om hvordan teamet hadde jobbet med Den flyvende hollender i Bayreuth. Teamet er ungt, i starten av 30-årene og jobber ellers mest med teater, hvor apparatet er mindre og enda mer fleksibelt.

Teknisk avdeling og kostymeavdelingen, som ellers får svært gode tilbakemeldinger av andre team, visste mange ganger ikke sin arme råd. Regissøren var Jan Philipp Gloger, en ung og for tiden svært hypet regissør i Tyskland, som de neste årene er booket inn ved flere de store operahusene. Det begynte med at kostymedesigneren bestilte ureturnerbart stoff for over 10 000 Euro, hvorpå Gloger så Idomeneo et annet sted og fikk en ny idé og kostymene ikke lenger måtte brukes. Gloger er en gammel mann i ung kropp, svært dannet og litt gammeldags, men fører seg samtidig som den mest bortskjemte og arrogante gutten I klassen, med fullstendig manglende selvinnsikt. 

Det er dessverre ikke det beste grunnlaget når man skal utøve personregi. I siste prøveuke tenkte jeg så mange ganger at han ikke hadde klart å overføre tankene sine til det store apparatet rundt seg. Prøvene var svært oppstykkete og kontinuerlig avbrutt, gjerne ved at han sto og ropte irriterte korreksjoner i en mikrofon. På den annen side skjønte jeg også hvorfor han var fortvilet, sykefraværet var uvanlig hyppig i hele prøveperioden og det var alltid én eller to solister borte fra prøvene i de seks ukene, noe som gjorde prøvene svært amputert. Selv i siste prøveuke måtte vi hente inn en musikalske coversanger som skulle synge tittelpartiet fra sidescenen, mens regiassistenten markerte på scenen.

Generalprøven fikk nok to uventede vendinger. Vi fikk vite først en time før prøven at Arbace ikke kom pga. han var syk. Dirigenten truet med å kutte arien på premieren, siden han ikke hadde sunget den ut sammen med orkestret og vi måtte vurdere å hente inn en ny sanger til premieren. Idomeneo var endelig tilbake etter noen dagers sykdom,

riktignok fortsatt ikke frisk og coveren sang fortsatt fra sidescenen. I andre akt snudde han seg for raskt og fikk en muskelbrist. Da vi fra kontoret så hvordan han haltet over gaten til hotellet hadde jeg uggen følelse for hva som nå kunne skje.

Uansett hvor mye sykdom eller tekniske problemer som oppstår er det aldri et spørsmål om en forestilling skal avlyses eller ei. Så selv om følelsen var uggen, visste jeg at en løsning måtte det uansett bli. Dagen etter var den mest intense dagen jeg har hatt på kontoret, med mye fram og tilbake. Utpå ettermiddagen ble det bestemt at de ville prøve å endre regien ved at Idomeneo kom fra krigen med en krykke.  Da satt allerede en ny Arbace på et fly fra Barcelona. Premieren var faktisk den første gangen alle sangerne var til stede på scenen samtidig.

Sykdom er alltid et følsomt tema. I en periode hadde vi to innhoppere per uke og det er belastende for alle parter. For solisten selv er det forferdelig og vi må håndtere situasjonene varsomt. Som en sanger sa: man føler seg helt verdiløs.

Jeg setter virkelig pris på min nye mangesidige hverdag i Oper Frankfurt, det nå såkalte ”verdens beste operahus". Det har vært en bratt læringskurve og jeg lærer stadig nytt hver dag, om opera, språket og kulturen og om meg selv. Selv om jeg bare har vært her siden august har jeg allerede hatt en erfaring som for meg er en livsinvestering og jeg gleder meg bare til fortsettelsen.

En ikke helt vanlig kveld i teatret

En eldre mann kommer meg i møte, støtter seg til gelenderet og går forsiktig til sin høyre side for å gjøre plass til at vi passerer hverandre i den bratte trappen fra herretoalettet i kjelleren på Thalia Theater i Hamburg. Vi møtes rett etter midtveis der trappen gjør en nitti graders vinkel, han på vei ned, jeg på vei opp. Jeg rakk et besøk bare få minutter før forestillingen skal begynne og tenker: jeg er usikker på om denne mannen vil rekke opp igjen i tide, ettersom han beveger seg så langsomt og forsiktig. Bare sekunder etter hører jeg et bråk, støyen av et fall, etterfulgt av et høyt rop "Mein Gott!" nærmest skreket av en annen publikummer, som må ha sett ulykken skje. Jeg løper ned de få trinnene til der trappen er vinklet og ser to menn bøyd over en livløs kropp nederst på gulvet. Den eldre mannen virker bevisstløs, den ene armen bøyd over hodet, den andre langs siden, som i et bilde fra en krimserie.

Jeg løper opp og roper til personalet: "En person er falt stygt i trappen, det må umiddelbart ringes etter en ambulanse!" Det løpes i alle retning mellom et forfjamset teaterpublikum. En mann gjør seg til kjenne som lege og ber om at teaterlegen tilkalles umiddelbart. En grell ringelyd høres over høytaleranlegget, som signal for at forestillingen skal begynne. En garderobevakt sier opprømt at det ikke er noen teaterlege til stede. To, tre andre ansatte fomler med hver sin mobiltelefon.

Rådløs og ganske oppskaket står jeg i foajeen og vet ikke helt hva jeg skal gjøre, men bestemmer meg så for å gå inn i salongen for og se forestillingen. Jeg er tross alt landet bare for en time siden, tatt turen til Hamburg i ens ærend. Jeg forstår jo at andre tar seg av den forulykkede mannen, selvom ingen er kommet opp fra kjelleren ennå.

Dørene stenges, salen er litt over halv full. Scenen helt tom for kulisser. Lyset slukkes og skuespilleren Jens Harzer, som spiller hovedrollen i Peter Handkes siste teaterstykke "Immer noch Sturm" kommer frem og blir synlig ved at to lyskastere gir ham kryssende skrått motlys.

I fire timer avbrutt av en kort pause, fascineres og beveges jeg av Handkes raseri. Handlingen finner sted i et limboland, nesten som hos Jon Fosse, en hede i den slovenske delen av Østerrike, Handkes barndoms dal, der han ute av tiden møter og går i dialog med sine forfedre. Delvis fiksjon, delvis realisme - handlinger og situasjoner bygget på erindringer, etterlatte brev og fri diktning. Det er opprivende fortellinger om hvordan en familie blir ødelagt og påført skader og traumer av krig og maktovergrep. En storm raser fremdeles over Europa! Skadene er ikke reparert, sårene ikke leget. Handke vil at vi ikke skal glemme. Den som forskjønner og fortrenger er medskyldig i ulykken og blir sitt eget offer.

For meg ble det en stor kveld i teatret med en tilfeldig dramatisk start, en sjokkartet opplevelse som satt i under hele forestillingen. Fallet i steintrappen bare minutter før forestillingen var som en del av forestillingen der virkelighet og fiksjon fløt sammen, og ble til en erfaring som jeg aldri vil glemme. Og som gjør meg helt sikker på en ting: jeg vil fortsette å besøke teaterforestillinger så lenge jeg har helse til det. Mannen som falt i trappen kom til bevissthet fikk jeg vite i pausen. Han rakk ikke forestillingen i går kveld, men kanskje dukker han opp igjen 25. mai da "Immer noch Sturm" spilles for siste gang denne sesongen. Den er verd en reise til Hamburg.

Dagboknotater fra Operaen 12

Jeg tror ikke Nasjonaloperaen noen gang har vært så engasjert i ny musikkdramatikk, enn det som er tilfelle nå i 2013. Vi er sluttfasen med prøvene til en stor og omfattende urfremførelse på Scene 2, Khairos, som har premiere 10 mai. Kommende uke spiller vi de siste to forestillingene av Robin Hood, en samtidsopera for barn som vi fremfører hele 13 ganger på hovedscenen, og der både sangsolister, herrekor og orkester medvirker. Vi hadde tre urpremierer på Prøvesalen i mars, riktig nok korte verk, med svært begrensete ressurser og i samarbeid med Oslo Sinfonietta. Men flere av våre sangsolister deltok.

Snart er koret og store deler av ensemblet i gang med forberedelsene til høsten første store premiere, Le Grand Macabre, på hovedscenen. Fire dager senere, 11. september, har Tore Vagn Lid og Glenn Erik Haugland urpremiere på sitt musikk-dramatiske verk Judasevangeliet, og en måned senere skal Øyvind Mæland vise sin opera Ad Undas - Solaris korrigert, som del av sin eksamen fra musikkhøyskolen.

Torsdag og fredag var operasjefer fra de største nordiske operahusene samlet i Stockholm i anledning et symposium som omhandlet nettopp utfordringer og muligheter for ny musikkdramatikk i Norden. Symposiet ble arrangert i samarbeid med Vadstena akademien, og organisasjonene FST (Foreningen svenska tonsättare) og SDF (Sveriges Dramatikerförbund). Jeg holdt et innledende foredrag, som er gjengitt under. Et sammendrag av symposiet blir lagt ut på YouTube i løpet av noen dager.

I etterkant av symposiet, hadde vi nordiske operasjefer et eget møte der vi utvekslet erfaringer og begynte på det vi håper kan bli en ny giv for bedre samhandling når det gjelder å utvikle nye verk i Norden. Vi som var samlet var representanter fra operahusene i København, Aarhus, Göteborg, Stockholm, Helsinki, Riga og altså Oslo. Vi utvekslet erfaringer og informerte hverande om sitiasjonen i våre respektive land. Det er mye som er likt, men også store variasjoner.

Et spørsmål vi stilte oss er om vi har fått frem en nasjonal "kanon" av verk fra de siste 40-50 årene. Er det viktige nye verk som fortjener en ny fremførelse og som kan gå inn i operarepertoaret? Jeg er redd Norge kom ganske dårlig ut av det, sammenliknet med de andre landene. Finnene er suverent best med en enorm produksjon og flere store sentrale verk som allerede er etablert i repertoaret både nasjonalt og internasjonalt. Det er altså ingen tilfeldighet at det er Kaija Saariahos L'amour de loin vi har valgt å presentere neste sesong.

Det kom opp en rekke konkrete forslag om samarbeidsprosjekter, som en egen festival for nyskrevne barneoperaer og felles bestillingsverk. Vi var alle enige om at dette var viktig og nyttig initiativ og vi skal fortsette med og møtes regelmessig. Neste gang blir i september. Da møtes vi i Oslo og mine kollegaer kan få med seg både Le Grand Macabre og Vagn Lids/Hauglands Judasevangelium, som begge også er en del av Ultima festivalens program.

Facing Challenges in the Development and Production of New Operas

In embarking on a discussion about the new status, significance and conditions for the growth of musical drama in the Nordic countries, it may be useful to start with a few words about the general conditions for opera as an art form. What part does opera and music drama play in the cultural landscape? What has happened over the past few decades? Can we detect any special tendencies in development which are essential for us, as we look at the challenges we face today?

There could also be reason to make a general diagnosis of the creative and performing arts position in our society. But that would however be to sidetrack things and to distract us, considering the time we have at our disposal today. However, I will mention a couple of factors that I see as most relevant and which can form a backcloth for the discussions we will have.

One argument I often encounter when I meet composers and players in new-music circles, is that it is difficult to imagine that things could be worse, that all creative forces are being obstructed by politicians, who neither dare nor are able to make the necessary priorities, and bosses within art and culture (i.e. people like me), who run large prestigious institutions according to bureaucratic and commercial guidelines and are not able to carry on a fruitful dialogue with the creative community.

Hard and irreconcilable fronts are quickly formed. Now I am not saying this in an attempt to sweep problems, disagreements and real conflicts of interest under the carpet. I hope we will have ample opportunity to exchange experiences and views that allow real conflicts of interest to emerge. But I mention this because I am convinced that a one-sided perception that the situation is close to disaster is not conducive to a fruitful dialogue.

There are many features of the developments that give cause for concern and make us feel dejected. But there are also other features that give cause for optimism. The story is never linear - in one direction only - but consists of various currents running in parallel and partly going against each other. Let me point out a few such paradoxes:

In our part of the world, and in particular in Norway, we have never experienced greater welfare. But at the same time social inequalities are on the increase, which make a particularly big impact when it comes to cultural preferences and levels of knowledge.

Nevertheless, I would insist that never have so many people had access to - and use of cultural life - as today. The concerts on offer are more diverse and of wider choice. And not least, the average quality is far higher. We educate better musicians, build better concert and opera houses and have an infrastructure that only a generation ago, might have seemed unattainable.

In spite of this positive development in terms both of quality and infrastructure, the creative artist's position in setting the agenda for the public debate, yes I would also think social development, is diminished. The media give less space to the creative artistic part of cultural life. Also, official representative culture has made a shift from art to commerce. The weakened prestige of the fine arts within leading political and corporate circles, is marked.

In Norway a recently appointed public committee, the Enger Committee (headed by former Culture Minister Anne Enger) submitted a report evaluating the cultural policies pursued by the Norwegian coalition government - led by Labour - since 2005. During this period, the subsidies, or investments in cultural activities have doubled, from about NOK 5 billion to NOK 10 billion in annual state grants. In this period a new opera house has been built, as well as several large concert halls, such as the ones in Stavanger and Kristiansand, and construction of a new National Museum has been approved.

This is a development that is in stark contrast to the trend in most other European countries, including our neighbouring countries. But that being said, it must be added, (and something that the Enger Committee also points out) that we have a lot of catching up to do. Construction of major national and regional art institutions only took off in the last ten years, and it was not until 2008 that we had a building specifically dedicated to the two art forms of opera and ballet. Until then the companies had to be content with a converted cinema.

The committee presents three explicit concerns:

1.               It is essential to maintain and develop cultural institutions within the framework of the current model in the coming years

2.               The present system for objectives and performance management should be replaced by a form of self-governance that places less emphasis on measuring and quantifying, and greater emphasis on quality improvement and quality assessment. - So quality over quantity

3.               To the extent that one can talk about the losers in the cultural-political competition for resources in the post-2005 period, these belong to what we could call our cultural foundations. Statistics on municipal cultural expenditures show that public libraries, schools, cultural and recreational clubs have received a smaller share in the growth of the cultural sector in the period after 2005. The Committee sees this as worrying and short-sighted

Regarding the latter, it is neither a sensational nor a controversial assertion. But still very alarming. Undermining our cultural foundations could prove to be catastrophic. And perhaps we are already experiencing the results of this. For example, music teaching in schools in Norway has been completely destroyed. In some other European countries things are different. I visited a friend of mine in Zurich two weeks ago. His son, who just turned 15, received the music tuition that I first became familiar with when I started at the Music Academy. He was already familiar with the circle of fifths and parallel keys. In a wider cultural political context, there is in my opinion nothing we should strive for more than to strengthen music education in schools and provide gifted students with opportunities to develop skills by building music schools and educating competent music teachers.

The two other conclusions of this Enger Committee could be regarded as more surprising and partly also more controversial. To encourage politicians to lead a cultural policy that places more emphasis on quality rather than quantity is striking  a new note. I would be insincere if I said that I do not welcome it.  In particular I like the proposal that the differentiation in that the number of visitors and revenue is to be measured, while quality should be evaluated. To me this was surprising reading.

I would imagine that this audience would also largely endorse a policy where artistic evaluation shall dominate in terms of priority and funding, in contrast to what is often today's practice. My experience is that visitor numbers and own revenues are accorded great emphasis and are more highly valued, without artistic ratings being taken into account. In Norway, for instance, a publicly funded theatre can put on a musical, such as Les Miserables, copy the original production and get credit from the funding authorities because the production draws full houses. In most countries in central Europe I think the demand to withdraw funding, would quickly emerge.

The third conclusion will probably cause greater disagreement. The committee states that: "It is essential to maintain and develop cultural institutions within the framework of the current model in the coming years”. In other words we shall continue to shield major institutions such as the Opera House and the National Museum. It would be false of me to pretend that I am not wholeheartedly in favour of such a cultural policy.

It is a long time since Pierre Boulez came out with his famous and oft-quoted statement that all opera houses should be blown up. But since then he has probably reaped great benefits from working at the same institutions. I both hope and believe that he has changed his point of view. But the attack on the institutions as conservative or reactionary bastions - which impede innovation and development – keeps popping up, and is still a relevant objection and a necessary corrective.

Still, I seem to detect a different attitude to the traditions today than was the case when Boulez was a young fighter on the barricades. In a society where historical memory is weak, affection for our own time is dominant and the lack of understanding and knowledge of our cultural roots is immense, I think great cultural institutions can play a significant role as a bulwark against total collapse of a cultural consciousness.

The Norwegian novelist Dag Solstad, who sees himself as a child of the breakthrough of modernism in the ‘60s - just half a generation younger than Boulez - expressed himself in the following way when he gave the opening speech at the Bergen Festival last year:

I would like to express a particular joy in art. And that's the joy of having a connecting line directly to art, and to those, who have been here before us, a link to the life as it appeared before we made our entry into it. The historical dimension of art. The art that has been transmitted. The joy over knowing that something can survive from one time to another. Mozart! Or for that matter Greek tragedies. Or Roman statues. The basic constituents. Saving the past for ourselves has always been a civilizing mission of the first order. Especially important for us because we live in a time where the link to what was before us is greatly weakened.

Operatic literature I think is particularly well suited to preserving a vibrant cultural tradition. The tradition from Monteverdi to Ligeti is incredibly rich and gives us opportunities for insights and experiences that can be experienced as highly relevant to us today.

I regret that so far I may have appeared to be a conservative reactionary. I must immediately hasten to say that if we are not able to develop and renew tradition, it will crumble and deteriorate just like old waste. Tradition can only be rescued for ourselves, if we simultaneously are able to regenerate it.

Just under a year ago, I participated in a debate on this topic, along with the composer Peter Maxwell Davies. It became evident that scepticism as to whether institutions are able to take on the task of renewing the tradition is strong in parts of the composers’ circles. Still, it is often argued that we need to change the basic conditions of production to allow for new growth. Institutions are perceived as more of an obstacle than an aid to development. Maxwell Davies, however, had become more and more of a friend to cultural institutions over the years. First and foremost because opera houses of today are better able to meet the professional challenges. Both musicians and singers are better trained and have different and more positive attitudes to new music and music drama, than was the case just a few decades ago.

But we who lead the major institutions must seek to be open to structural changes and to realise that the production processes must be flexible if we are to accommodate and support important new impulses and release artistic forces. An important innovative artist such as Heiner Goebbels would never have been able to realise his seminal work, if he had been forced to deal with existing procedures and conditions. Meanwhile, his project has also largely related to and profited from partnership with major institutions.

For me as an opera director the dialogue with the composers is the most essential thing. Without a close dialogue that gives an insight into wishes and visions, I will not be able to satisfy these. Basic knowledge and understanding of the creative artists' intentions are necessary to facilitate the best possible result. I would also like to take this opportunity to give recognition to this initiative. A meeting like this where different actors from different milieus meet to talk and share experiences I consider to be very fruitful and inspiring.

I think this exchange of each other's ideas, needs, opportunities and constraints should go both ways. To compose an opera is of course also a separate discipline and requires a very special expertise. Unfortunately, distance and differences between institutions and authors sometimes occur, because the authors do not have this necessary competence. I want composers to invest time and effort in getting to know the opera houses from the inside and I will try to arrange that composers have the opportunity to follow productions and become familiar with the institution's inner life.

In my practical work with composers I often feel that there are two factors that can act as a hindrance. The temptation to get involved with the great apparatus, which an opera entails, seems to be great. Composers, who first and foremost have dedicated themselves to instrumental and symphonic music, look for a wider scope and hope that the opera, with its many devices and possibilities may enhance and enlarge the message of the music. Without such a fascination for the possibilities of the opera’s mechanisms being combined with a willingness and an ability to think musical dramaturgy in terms of musical theatre, the projects could become overextended, even megalomaniacal structures or music only illustrated by visual effects.

Another pitfall or dead end I can see, is that the projects are based primarily on text-based narrative or aesthetic intentions and structures, where the music is given a subordinated, yes, almost an emblematic function and is not setting the standard for the dramatic progression. A good libretto or a substantial content is necessary for it to become a successful piece of work, but the stagecraft must facilitate and open up for the music’s energetic and transformational role. When the opposite occurs, we get theatrical performances where the music becomes subordinated to the theatrical process - as an illustration or an element in evoking an atmosphere.

I have so far avoided talking about the public relations and the challenges that both composers and leaders of institutions encounter when it comes to communicating with and reaching a wide audience. I visited a Chagall exhibition recently and was reminded of the envy we, who are engaged in music, can feel towards visual arts. The modern breakthrough came at about the same time in both music and the visual arts, something that can be noted in reading the exchange of letters between Schoenberg and Kandinsky. That modern visual art so quickly reached out to a wide public and came into the public domain in a different way from what modern music did is probably due to several factors. But maybe one of the reasons was that several towering figures such as Picasso, Braque, and Chagall simultaneously came upon the scene, while Schoenberg was almost alone. Perhaps it is only now in a post-post-modern period that the new music has a chance for success? If so, the case could give grounds for optimism.

Neither do I think that such optimism is completely unfounded. There are several signals which indicate that there is great focus on new musical drama, with new enthusiasm and new commitment. Production and communication of new musical drama seems to have a greater impact today than was the case only a short time ago.

One of the biggest hurdles is still the hugely expensive production unit. Music drama is the most expensive art form one can embark upon, and an understanding of the cost aspect is important for us as leaders of institutions and for creative artists who make use of them. We are privileged in our part of the world in the sense that we have a collective commitment that ensures a financial framework that allows us both to take risks, and not least, to keep ticket prices at a level that does not exclude large sections of the public. Even without public commitment, I'm not afraid that opera houses will not be able to survive, but that they will only be able to continue operations financed by those who can afford it, and so will become once more closed institutions for a small elite.

As an art form opera is no longer elitist. In Norway, there has been a tremendous development. The interest for opera is growing across the country. In Nordfjordeid, a village in West Norway innermost in a fjord, with just over 5,000 inhabitants, they have built their own opera house. Half the building contains workshops, which also serve as an on-site vocational training school. Last year I was on Røst, a small community on the farthest-out island in the Lofoten Archipelago, with 600 inhabitants. Here enthusiasts had managed to create an opera which dealt with the community’s own history, performed with the participation of a local choir and had attracted 1500 visitors from all over the country.

So it is with a good deal of optimism that I have started my work as opera director in Oslo. The Opera House’s popularity, outstanding location and especially the wonderful acoustics, would make any another standpoint seem rather cranky. For me, the task of "saving the past for ourselves" is subject to preserving tradition and to be able to renew that tradition.

Dagboknotater fra Operaen 11

Ny Operasesong

Så er det endelig offentlig - programmet for neste sesong. Torsdag denne uka var en stor dag. Det føltes som en lettelse, samtidig som det var knyttet en del spenning til å presentere alt det Ingrid Lorentzen og jeg har jobbet intenst med det siste halvannet året, helt siden vi ble presentert som nye sjefer for henholdsvis Nasjonalballetten og Nasjonaloperaen i september 2011.

Mottakelsen har vært overveiende positiv. Jeg har gledet meg over at mange av intensjonene bak programmet er blitt forstått og gjengitt i kommentarer. Vi har økt antall titler og egenproduksjoner, hvilket var et uttalt mål helt fra jeg tiltrådte. Vi presenterer flere sentrale moderne verk og har totalt sett stor bredde i programmet. Vi samarbeider med andre institusjoner og organisasjoner som Ultima-festivalen, Musikkhøgskolen, Kunsthøgskolen i Oslo og Barokksolistene. Solistensemblet er tiltrodd store oppgaver, samtidig som flere både norske og utenlandske gjester er engasjert til de fleste nyoppsetningene. Vi kan by på mange spennende regissør- og dirigentnavn, og ikke minst kan balletten og operaen by på det første samarbeidsprosjektet på mange mange år.

Jeg tror det er viktig! Operaen og Balletten tjener begge på at vi samarbeider og sammen forsøker å gi huset en felles profil. Dessuten kan det få positive ringvirkninger når det gjelder publikumsbygging. Vi vet at det er mange som prioriterer opera og andre som foretrekker ballet. Å skape dialog mellom kunstformene håper vi kan føre til økt gjensidig interesse.

Sesongboken er nå tilgjengelig og kan lastes ned på nettsidene våre (http://www.operaen.no/) eller hentes i Operaen der den er lagt ut til publikum. Jeg gjengir under forordet jeg skrev til operaprogrammet.

Etter at jeg kom tilbake fra Zürich sist helg har uken vært preget av varierte arbeidsoppgaver. I Zürich traff jeg Ole Anders Tandberg som etter hvert er blitt en internasjonalt etterspurt operaregissør. Tilbud har kommet fra mange operahus, men jeg er glad for at Ole Anders tydelig prioriterer samarbeid med Nasjonaloperaen. Han kommer tilbake for flere nye oppgaver. Per Arne Glorvigen, Henrik Hellstenius og Eivind Buene er andre kunstnere som jeg har hatt kontakt med i det siste for å diskutere fremtidige prosjekter. I morgen mandag får vi besøk av en ung kvinnelig regissør som skal skaffe seg et inntrykk av huset og onsdag presenter Thaddeus Strassberger og hans scenograf den endelige modellen for hans oppsetning av Don Giovanni neste år.

Jeg hadde besøk av sjefen for Norrlandsoperaen Kjell Englund, som er en erfaren og kunstskapsrik kollega. Flere av hans oppsetninger i Nord-Sverige har skapt internasjonal oppmerksomhet. Vi ble begge inspirert til å samarbeide, kanskje også om felles turnéprosjekter i Norge og Sverige.

Tirsdag hadde vi det første møtet i juryen for Ibsen International Award med nye jurymedlemmer tilstede. Departementet oppnevnte nylig to nye medlemmer som skal være med å bestemme hvem som skal mottat prisen på 2,5 millioner. Prisvinneren skal annonseres på Ibsens fødselsdag 20 mars neste år og presenteres med verk under Ibsensfestivalen på Nationaltheatret i september 2014. De nye medlemmene er kritiker, kurator og festivalleder fra Moskwa, Roman Dolzhanskiy, og sjefen for Berliner Festspiele Thomas Oberender. Vi hadde en veldig fin kveld sammen, først i Operaen, der vi også fikk besøk av statssekretær Kjersti Stenseng, så en god middag på Smalhans ved St. Hanshaugen.

Fredag var det markering av husets 5 års dag. Mange fikk klump i halsen da vi ble samlet i salongen for å bivåne et humoristisk og engasjert tilbakeblikk signert Ketil Hugaas og Espen Langvik. Espens tekst kan du lese om på bloggen hans.

Samme dag hadde Nasjonalballetten premiere på nye Kylián-verk. Ensemblet viste seg fra sin beste side og mottakelsen var overstrømmende da Kylián selv kom foran teppet. Espen Giljane var selvsagt tilstede og kunne høste de siste frukter av sin store innsats, men Ingrid strålte og ga tydeig uttrykk for sin begeistring. Slik kan stafettpinnen føres videre.

I går lørdag hadde vi et veldig fint arrangement i som en del av markeringen av Kierkegaard-jubileet i Norge. Einar Solbu tok kontakt i høst for å høre om vi kunne tenke oss å samarbeide om et prosjekt der vi legger vekt på Kierkegaards forhold til musikken generelt og til Mozart spesielt. Møtepunktene mellom kunst og akademia er få og vi grep begjærlig anledningen. Det ble en lærerik og fin time, der Jørgen Langdalen holdt et foredrag, mens Operaens krefter: Ingeborg Gillebo og Jørgen Backer, akkompagnert av Tore Dingstad stod for musikalske innslag. Vi satser på at dette kan gjentas i forbindelse med nyoppsetningen av Don Giovanni i mars neste år.

Denne søndagen har jeg brukt mest til å forberede et foredrag jeg skal holde som innledning for et symposium i Stockholm på torsdag. Det er kalt "Operastorming" og vil ta for seg ulike sider ved å skape, produsere og formidle nye musikkdramatiske verk. Symposiet er fulltegnet, men du kan følge det som streaming på nettet. Mer informasjon finner du på http://tonetext.se/ Jeg kommer til å legge ut foredraget mitt her på bloggen neste helg.

Her er innledningsteksten til sesongboka:

Å få anledning til å prege denne institusjonen som operasjef, føles som et stort privilegium. For meg, som har vært knyttet til Nasjonaloperaen siden jeg begynte å renne dørene ned i Folketeatret som tenåring, er det en oppgave fylt med glede og store forventninger. Samtidig har jeg også ydmykhet og respekt for alle som har bidratt til å gi operakunsten den posisjonen den har. Jeg overtar stafettpinnen etter at lange etapper er tilbakelagt, men det er heldigvis veier som ennå ikke er oppgått og landskap som ikke er utforsket.

Det er fortsatt røster som hevder at opera er en tilstivnet og anakronistisk kunstform. Men til tross for spådommerne har opera aldri vært mer populært og opplevd større mangfold og utbredelse enn nå. Jeg vil påstå at opera er en ung og moderne kunstform: Hvis vi tar vare på mulighetene og utfordringene, og ikke låser oss i én forståelse av hva opera kan være, vil Den Norske Opera & Ballett stadig utvikle seg til et sted der flere og flere søker en opplevelse som kan gjøre livet større.

For det er intet mindre vi tilbyr. En operaforestilling utfordrer oss til å ta i bruk alle sanser, den stimulerer og utfordrer følelser og tanker. Det er oss det handler om. Verkene fra den rike tradisjonen er kunstverk som angår oss i dag.

Allerede de gamle grekerne brukte teatrets muligheter til å utforske og utdype menneskenes grunnbetingelser. De lot guder og mennesker møtes, for å eksponere gudenes vilkårlige regime som grunnlag for menneskers gjøren og laden. Men også for å vise oss det guddommelige ved mennesket. Teatret lar oss se større sammenhenger, gir oss fortellinger som utvider virkeligheten og ikke minst, morer oss. Vår forlystelse ligger i en erfaring av at verden er mer kompleks og omfattende enn vi aner. Teateropplevelsen byr på større utfordringer enn de vi begrenser oss til i hverdagen, og teatret tar oss med på en reise i et ytre og indre landskap som overgår turistindustriens brosjyrer og alternativ-messenes lovnader.

Alle de nye operaoppsetningene i sesongen 13/14 er fabler; mytologiske eller eventyrlige fortellinger der teatret tar i bruk alle virkemidler, med overdrivelser, effekter, kontraster, variasjoner og fantasibilder. Vi blir introdusert for en mangfoldig og rik fiksjonsverden – der scenen er både projektor og projeksjonsskive. Komponister og diktere ser scenen som en spillemaskin, der en begrensende rasjonalitet både oppheves og utvides for å gi oss nye perspektiver.

På Hovedscenen byr vi på ti ulike verk fra operalitteraturen: Syv av dem er nye produksjoner, og fire av dem gjør vi selv fra grunnen av. Vi kan også presentere fire operaer som aldri tidligere er blitt fremført av Nasjonaloperaen. På Scene 2 får vi to norske urfremførelser, byr på forestillinger for barn og unge og åpner opp for samarbeid med mange ulike aktører.

Jeg ønsker alle velkommen til en ny operasesong!